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En primer lugar, habrí­a que valorar esta crí­tica desde dos perspectivas: una, ya que a César Vallejo se la ha considerado como vanguardista en su lí­nea poética, y este poema ha sido clasificado como vanguardista, sin embargo, se pretende cambiar el enfoque para dar otra interpretación a este poema. Y, segundo lugar, dado que Vallejo es un poeta muy frecuente para la crí­tica, se espera que, a través de la deconstrucción se pueda ofrecer otros valores para apreciar estéticamente al poema.

César Vallejo nació en Santiago de Chuco, en la zona andina norte del Perú, en el seno de una familia con raí­ces españolas e indí­genas. Desde niño conoció la miseria, pero también el calor del hogar, lejos del cual sentí­a una incurable orfandad. Estudió en la Universidad de Trujillo, ciudad donde recibió el estí­mulo de «la bohemia» local formado por periodistas, escritores y polí­ticos rebeldes. Allí­ publicó sus primeros poemas antes de llegar a Lima a fines de 1917. En esta ciudad aparece su primer libro, Los heraldos negros (impreso en 1918, circula en 1919), uno de los más representativos ejemplos del posmodernismo, tras las huellas de Leopoldo Lugones y Julio Herrera y Reissig.

En 1920 hace una visita a su pueblo natal, donde se ve envuelto en unos disturbios que lo llevarán a la cárcel por unos tres meses; esta experiencia tendrá una crí­tica y permanente influencia en su vida y obra, y se refleja de modo muy directo en varios poemas de su siguiente libro, Trilce (1922).

Se considera esta obra como un momento fundamental en la renovación del lenguaje poético hispanoamericano, pues en ella se ve a Vallejo apartándose de los modelos tradicionales que hasta entonces habí­a seguido, incorporando algunas novedades de la vanguardia y realizando una angustiosa y desconcertante inmersión en los abismos de la condición humana que nunca antes habí­an sido explorados.

Al año siguiente se traslada a Parí­s, donde permanecerá (con algunos viajes a la Unión Soviética, España y otros paí­ses europeos) hasta el fin de sus dí­as. Los años parisinos fueron de extrema pobreza y de intenso sufrimiento fí­sico y moral. Participa con amigos como Huidobro, Gerardo Diego, Juan Larrea y Juan Gris en actividades de sesgo vanguardista, pero pronto abjura de Trilce y hacia 1927 aparece firmemente comprometido con el marxismo y su activismo intelectual y polí­tico. Escribe artí­culos para periódicos y revistas, piezas teatrales, relatos y ensayos de intención propagandí­stica, como Rusia en 1931.

Reflexiones al pie del Kremlin (1931). Inscrito en el Partido Comunista de España (1931) y nombrado corresponsal, sigue de cerca las acciones de la Guerra Civil y escribe su poema más polí­tico: España, aparta de mí­ este cáliz, que aparece en 1939 impreso por soldados del ejército republicano. Toda la obra poética escrita en Parí­s, y que Vallejo publicó parcamente en diversas revistas, aparecerí­a póstumamente en esa ciudad con el tí­tulo Poemas humanos (1939). En esta producción es visible su esfuerzo por superar el vací­o y el nihilismo de Trilce y por incorporar elementos históricos y de la realidad concreta (peruana, europea, universal) con los que pretende manifestar una apasionada fe en la lucha de los hombres por la justicia y la solidaridad social.

En el poema propuesto, lo que primero llama la atención es esa incoherencia existente entre el tí­tulo y el contenido del mismo, ya que, el primero dicta que «hablará de esperanza», pero en el poema, básicamente, se podrá resumir con la frase: «Hoy sufro solamente». Esta contradicción dolor-esperanza es el punto de partida de este análisis.

Este mismo criterio da pie para utilizar la deconstrucción para valorar el poema. La deconstrucción es una postura crí­tica, que va en contra de los supuestos de los métodos de crí­tica anteriores a él, en donde se intentaba encontrar «la verdad y la razón» dentro de un texto. Para Jacques Derrida, el crí­tico que planteó estos supuestos teóricos, la crí­tica, y en fin el pensamiento en general, no deben seguir una tradición histórica logocéntrica. Para él, desde los inicios de la Filosofí­a, se intentó tener acceso a «la verdad por medio de la razón», pero esta verdad no era más que una construcción, realizada por el grupo de turno en el poder.

Por tal razón, Derrida proponí­a encontrar la «ilogicidad» o la «irracionalidad» dentro de un texto. A pesar de que la deconstrucción no es un método, y mucho menos propone una serie de pasos para analizar un poema, el primer paso podrí­a ser encontrar estas inconsistencias de razón dentro de un texto:

Lo normal en Derrida es trabajar sobre un fragmento periférico del texto ?una nota a pie de página, una imagen poco relevante, etc.? y trabaja en ella hasta hacerla sentir como una especie de amenaza para que el texto pueda seguir siendo considerado como un todo. (Viñas 533).

En el poema de Vallejo, se podrí­a considerar al tí­tulo como un texto periférico, y que, al anunciar que hablará de esperanza, se constituye como una amenaza para el resto del texto, el cual habla de dolor. Por tal razón, siguiendo la metodologí­a, habrí­a que seguir con el procedimiento propuesto por Derrida, de continuar con esa expresión hasta que se constituya en amenaza. En la primera estrofa del poema se podrí­a resumir que el dolor que se sufre, no es como persona, artista ni como religioso, sino que el dolor tiene raí­ces más profundas que en una superficialidad de una persona; o como un cliché de que el artista debe sufrir para poder crear sus versos, idea heredada del Romanticismo, o que cualquier religión indica que, a través del sufrimiento, se alcanza la purificación del espí­ritu. En conclusión, el dolor es, y presenta su razón de ser desde las profundidades del ser. ¿Y la esperanza? Aún no aparece, ni siquiera como una de las virtudes teologales de la religión, aspecto al cual se expresa en esta primera parte.

Luego, en la segunda estrofa, la temática se resume en que el dolor no tiene causa, pero que cualquier cosa lo pudo haber causado. Es decir, hay una contradicción entre la primera y la segunda estrofa, ya que en aquella indica que el dolor se sufre desde más abajo, desde sus raí­ces, pero en ésta argumenta que no hay raí­ces. Y, nuevamente, no consistirí­a en una razón tan común como la muerte de un ser amado, idea reiterativa del Romanticismo, sino que el dolor carece de procedencia.

En la tercera estrofa, se enfoca en el problema primario de esta crí­tica: qué relación hay entre esperanza y dolor. Ahí­ indica que el dolor no es como el del hambriento, y que si se muriese por hambruna, incluso habrí­a una esperanza al final («que de quedarme ayuno hasta morir, saldrí­a siempre de mi tumba una brizna de yerba al menos»). Es decir, puede haber una leve relación entre el dolor del hambriento y la esperanza; pero entre el dolor del poema y la esperanza, aún no.

Además, enfatiza en otra idea romántica, que el dolor del enamorado también contrae la esperanza, porque la sangre arde por el amor. En cambio, el dolor del poema, no arde, ni tiene una razón por la cual existir.

Luego de unas cuantas vueltas a las primeras tres estrofas del poema, se puede observar que no hay una relación aparente entre el tí­tulo y el contenido, lo cual era el objetivo del análisis a través de la deconstrucción. Sin embargo, Derrida no proponí­a evidenciar estas inconsistencias para burlarse de los vací­os temáticos dentro de un texto. Al contrario, Derrida indicaba que a través de estas inconsistencias y vací­os, se podrí­a encontrar algo más grande y mejor, como las ideas más profundas del texto.

La idea de la deconstrucción, en una metáfora ampliamente gastada, es como «quitar la capaz de la cebolla» hasta llegar al centro. Un texto se reviste de racionalidad, y sólo quitándole estas capas de razón se llega a la verdad.

Derrida, como buen postestructuralista, cree que el signo, ya no sólo el lingí¼í­stico sino que todos en general, no tienen esa dualidad entre significado y significante tan firme como creí­an los estructuralistas. Como producto de la Semiótica, para los postestructuralistas, un significante puede tener varios significados, ya que, según los contextos, por ejemplo, el proceso de significación puede variar.

Para Derrida, una conversación, por ejemplo, dependerí­a del estado de ánimo de los interlocutores. Supóngase el caso de dos personas que no se han visto en varios años y que no han escuchado noticias uno del otro. Una persona está triste, aunque no visiblemente, porque un dí­a antes habí­a muerto su madre.

La otra persona como lo desconoce, podrí­a preguntar «Â¿cómo está tu mamá? ¿Sigue tan alegre como siempre?», es normal que la otra persona se pueda sentir ofendida y tomarse las preguntas como una burla.

Lo que quiso ser un signo de amabilidad, podrí­a terminar en una burla. De la misma forma, podrí­a haber sucedido con el poema, en su relación esperanza-dolor. Por tal razón, Derrida expresa que hay que observar cuál es la huella de un texto. La huella en sí­ es la lectura anterior de un texto; en el caso de la conversación, la huella está constituida por la muerte de la madre. El objetivo del deconstructor es llegar a entender esa muerte.

La huella es un concepto parecido al de la intertextualidad que indica que, dentro de un texto, puede haber otras referencias a otros textos. Por ejemplo, la huella que se ha mencionado dentro del poema del Romanticismo.

En la última estrofa de «Voy a hablar de esperanza», se inicia con una frase clave: «Yo creí­a», con lo cual se puede observar cuál era la visión, o el espectro de creencias del poeta en ese texto. Dice: «Yo creí­a hasta ahora que todas las cosas del universo eran, invariablemente, padres o hijos.»

En este punto, serí­a bueno retomar la biografí­a de César Vallejo para comprender sobre estas creencias que expresa el poema. El autor habí­a iniciado su obra poética con Los heraldos negros, un libro ya muy cercano a la vanguardia, y luego con Trilce, un poemario que se enmarca dentro de las vanguardias. Este movimiento poético surge como respuesta a los rápidos cambios del principio del siglo XX. La primera propuesta vanguardista fue la del Futurismo de Marinetti, que exaltaba y rendí­a culto a la velocidad y la modernidad de las máquinas, creyendo que éstas podrí­an llevar al ser humano a alcanzar su plenitud. Las siguientes propuestas vanguardistas siempre fueron respuestas a estí­mulos cientí­ficos, como el Surrealismo recibió influjos del psicoanálisis de Freud, por ejemplo.

Pero, esta visión de los poetas se decae con la Primera Guerra Mundial, en la cual las máquinas y la ciencia a las que rendí­an los poetas culto, serví­an para destruir, actividad muy lejana a la creación ideal de las vanguardias.

Vallejo, que en esos años residí­a en Europa, seguramente vivió de cerca los horrores de la guerra, y, de acuerdo con la lectura de otros textos, y según su biografí­a, él rechazarí­a la estética vanguardista:

Poesí­a nueva ha dado en llamarse a los versos cuyo léxico está formado de las palabras «cinema, motor, caballos de fuerza, avión, radio, jazzband, telegrafí­a sin hilos», y en general, de todas las voces de las ciencias e industrias contemporáneas, no importa que el léxico corresponda o no a una sensibilidad auténticamente nueva. Lo importante son las palabras. […] La poesí­a nueva a base de palabras o de metáforas nuevas, se distingue por su pedanterí­a de novedad y, en consecuencia, por su complicación y barroquismo. (Verani 190).

En este texto, publicado en 1926 expresa ya su rechazo al vanguardismo, debido a su insensibilidad hacia la vida. El poema «Voy a hablar de esperanza», publicado en 1939, póstumamente, habrí­a ya captado ese rechazo, el cual harí­a público en 1927, al afiliarse al Partido Comunista. Entonces, cabrí­a preguntarse cuáles son las «huellas» del texto. Habrí­a que pensar, primero, en el Romanticismo explí­cito en el poema, el rechazo al vanguardismo (y, por ende, el rechazo a la ciencia y a las máquinas) y los horrores de la Primera Guerra Mundial, así­ como una estética más cercana a la sensibilidad humana, y al contenido social, por la estética comunista.

Existe una huella más, importante para la compresión del texto. Los cambios cientí­ficos, la invención de la nueva tecnologí­a de finales del siglo XIX y principios, e, incluso, el surgimiento de nuevas ciencias, como la psicologí­a o la sociologí­a, tuvieron su fundamento en el positivismo. La visión de la época observaba en que el positivismo era el fundamento teórico de principios del siglo XX.

El positivismo es el sistema de filosofí­a basado en la experiencia y en el conocimiento empí­rico de los fenómenos naturales. En virtud de lo anterior, el positivismo considera a la metafí­sica y a la teologí­a como sistemas de conocimientos imperfectos e inadecuados.

El término «positivismo» fue utilizado por primera vez por el filósofo francés Auguste Comte, autor de la obra que inauguró esta corriente de pensamiento, Curso de filosofí­a positiva (6 Vols., 1830-1842). No obstante, algunos conceptos positivistas se remontan al filósofo británico David Hume, al francés Claude Henri de Rouvroy, conde de Saint-Simon, y al alemán Immanuel Kant. Comte eligió la palabra «positivismo» para señalar la realidad y tendencia constructiva que él reclamó para el aspecto teórico de su doctrina. En general, se interesó por la reorganización de la vida social para el bien de la humanidad a través del conocimiento cientí­fico y, por esta ví­a, del control de las fuerzas naturales. Los dos componentes principales del positivismo, la filosofí­a y el gobierno (o programa de conducta individual y social), fueron más tarde unificados por Comte en un todo bajo la concepción de una religión en la cual la humanidad era el objeto de culto. A pesar de ello, numerosos discí­pulos de Comte no aceptaron este desarrollo religioso de su pensamiento, porque parecí­a contradecir la filosofí­a positivista original. Muchas de las doctrinas de Comte fueron más tarde adaptadas y desarrolladas por los filósofos sociales británicos John Stuart Mill y Herbert Spencer, así­ como por el filósofo y fí­sico austriaco Ernst Mach.

En términos generales, el positivismo busca describir un fenómeno, principalmente social aunque podrí­a servir para cualquiera, a través de enumerar sus causas y sus consecuencias.

Ahora se tienen a todas las posibles huellas del poema: Romanticismo, rechazo a la vanguardia poética, la Guerra Mundial, sensibilidad poética y el positivismo.

Regresando al poema, en la última estrofa se expresa: «Yo creí­a que todas las cosas del universo eran, inevitablemente, padres o hijos». Esto hace relación al positivismo, que declaraba que cualquier fenómeno (cosa del universo) podí­a expresarse en términos de que lo causa (padre) y qué consecuencias conlleva (hijos).

¿Y qué significa todo esto para el poema? ¿Y qué pasó con la relación entre esperanza y dolor? Con este poema, César Vallejo da la espalda, no sólo al vanguardismo poético, sino que a todo el fundamento cientí­fico que se utilizó para justificar una guerra mundial. Indicar que tiene dolor, no por una causa especí­fica, es negar, también, el positivismo; en fin, es rechazar todos los fundamentos del mundo del poeta.

Decir que una persona se puede doler sólo porque sí­, sin justificarse, es darle su lugar, en ese tiempo, al ser humano. Dolerse era el acto más humano, en medio de los avances cientí­ficos y de las máquinas, no sólo de destrucción, sino de producción (lo cual, recuerda, además, a Tiempos modernos de Charles Madrid: Editorial Cincel, 1987. Chaplin). Y dolerse sólo porque sí­, era el modo más sutil, y más sensible de rechazar el mundo, que daba su cara de destrucción con la guerra. Es por eso que sí­ es factible hablar de dolor en la esperanza, en una sociedad que estaba acostumbrada a ni siquiera quejarse, a aceptar la realidad, y a seguir teniendo fe en las máquinas y en la ciencia, y que, años después de la posible redacción del poema, tendrí­an el inicio de la Segunda Guerra Mundial. El dolor indica, en conclusión, el rechazo al tiempo de maquinización, y valora la sensibilidad del ser humano, su irracionalidad, y, en consecuencia, habla de un futuro en donde esto ya no exista; es decir, habla de esperanza.

El poema podrí­a encontrar eco en otro del mismo autor:

Hoy me gusta la vida mucho menos, pero siempre me gusta vivir; ya lo decí­a. (Vallejo 49)

Voy a hablar de esperanza

César Vallejo

Yo no sufro este dolor como César Vallejo. Yo no me duelo ahora como artista, como hombre ni como simple ser vivo siquiera. Yo no sufro este dolor como católico, como mahometano ni como ateo. Hoy sufro solamente. Si no me llamase César Vallejo, también sufrirí­a este mismo dolor. Si no fuese artista, también lo sufrirí­a. Si no fuese hombre ni ser vivo siquiera, también lo sufrirí­a. Si no fuese católico, ateo ni mahometano, también lo sufrirí­a. Hoy sufro desde más abajo. Hoy sufro solamente.

Me duelo ahora sin explicaciones. Mi dolor es tan hondo, que no tuvo ya causa ni carece de causa. ¿Qué serí­a su causa? ¿Dónde está aquello tan importante, que dejase de ser su causa? Nada es su causa; nada ha podido dejar de ser su causa. ¿A qué ha nacido este dolor, por sí­ mismo? Mi dolor es del viento del norte y del viento del sur, como esos huevos neutros que algunas aves raras ponen del viento. Si hubiere muerto mi novia, mi dolor serí­a igual. Hoy sufro desde más arriba. Hoy sufro solamente.

Miro el dolor del hambriento y veo que su hambre anda tan lejos de mi sufrimiento, que de quedarme ayuno hasta morir, saldrí­a siempre de mi tumba una brizna de hierba al menos. Lo mismo el enamorado. ¡Qué sangre la suya más engendrada, para la mí­a sin fuente ni consumo!

Yo creí­a hasta ahora que todas las cosas del universo eran, inevitablemente, padres o hijos. Pero he aquí­ que mi dolor de hoy no es padre ni es hijo. Le falta espalda para anochecer, tanto como le sobra pecho para amanecer y si lo pusiesen en la estancia oscura, no darí­a luz y lo pusiesen en una estancia luminosa, no echarí­a sombra. Hoy sufro suceda lo que suceda. Hoy sufro solamente.