Decíamos en la anterior columna que Flor, el personaje central de la novela Danzas de la noche, de Isaac Carrillo Can, buscaba a su padre en el pueblo al cual llega. Sin embargo hay un giro importante. Su padre es el “principal de los danzantes/U bjo’olpóopil aj óok’oto’ob” (126-27).
¿Por qué un danzante? Dentro del texto parecería no tener sentido y simplemente agregarle falta de credibilidad pseudo-mágica al incrustarlo dentro de la narrativa. Pero cuando vemos la descripción de la danza el sentido se vuelve muy claro si conocemos el contexto:
Cinco hombres interpretaban la obra, y cuatro de ellos: el hombre rojo, el hombre amarillo, el hombre blanco y el hombre negro, se ponían con orientación a los puntos cardinales, al Oriente, al Sur, al Norte y al Poniente. Cuando se daba el primer golpe de tambor, se dirigían hacia el centro, donde estaba Yaxal Cháak (Primera Lluvia). Él estaba sentado sobre una enorme serpiente, diseñada de tal manera que se asemejaba a ella, y cubría su rostro con una máscara que simulaba un lagarto (103).
En realidad ésta es una descripción contemporánea del Ritual de los bacabes, un manuscrito yucateco conteniendo encantaciones chamanísticas escritas en yukateko maya en el siglo dieciocho. Dennis Tedlock afirma:
Prominentes entre las deidades nombradas en las encantaciones son los Cuatro Dioses, Cuatro Actores (Kantul ti’ K’u. Kantul ti’ B’akab’), y por esa razón, el compendio ha recibido el título de “Ritual de los Bacabes.” El manuscrito en sí no lleva título, pero cada encantación lleva un prefacio que nombra la enfermedad o enfermedades a las cuales se refiere y describe la encantación correspondiente como una “oración” (t’anil) o “diálogo” (ya’lab’al), o bien se refiere a su supuesto efecto sobre la enfermedad nombrada llamándola una “trampa” (petz’il) o “destructora” (pa’il). (286; mi traducción)
De acuerdo a fuentes académicas tales como Tedlock mismo en las líneas continuando después del pasaje citado así como a Timothy Knowlton, el estilo de la escritura en el manuscrito sugiere que mucha de la información incluida fue copia de textos más antiguos. Knowlton argumenta que el Ritual de los bacabes es una transliteración de textos glíficos deslizándose del CholanBN -el lenguaje maya clásico- al yukateko. En otras palabras, es una odisea lingüística viajando desde la piedra clásica hacia los códices postclásicos escritos en los siglos diecisiete y dieciocho en yukateko y finalmente hasta textos contemporáneos escritos en yukateko moderno articulando formas occidentales como la novelesca. Cuando se cambia la materialidad del texto inevitablemente se cambia la semiótica. Existen sin embargo continuidades articulando un arco desde el período maya clásico hasta Yucatán contemporáneo. El Ritual de los bacabes hace referencia a muchas figuras de la mitología maya desconocidas en otros textos. En lo concerniente a este trabajo, podemos ahora vislumbrar cómo los textos coloniales no solo reflejan el campo semántico del encuentro de culturas sino también el de la contemporaneidad indígena yukateka. Para hacer las cosas más interesantes, sabemos que algunos de los rituales fueron realizados durante la colonia y posiblemente en la época clásica. Knowlton habla de códigos especiales, lenguaje figurativo, paralelismo, características paralingüísticas, apelaciones a la tradición y descargos de responsabilidad por su ejecución. Brotherston agrega que están escritos en el lenguaje de Zuyua, el cual se parece más al náhuatl que al maya (147) y por lo tanto pertenece a un más amplio mundo mesoamericano de acertijos o lenguaje en clave. También visualiza una relación con la cosmogonía del Popol Wuj en la formación del cuerpo humano, “apuntalando la retórica del chamán en la lucha contra, digamos, el contagio del inframundo…” (239; mi traducción).
Lo anterior convierte la novela de Carrillo Can en una performatividad ritual. Un guión está siendo actuado en los capítulos 4 al 6 siendo el objetivo último del texto: que Flor se familiarice con su tradición ancestral en la cual ella tiene un papel contemporáneo que jugar. En la danza citada con anterioridad son descritas las secuencias direccionales contra-reloj de los colores, elemento típico de la zona maya. Estos siempre comienzan con el rojo (Este), van hacia el blanco, al negro y al amarillo, completando el círculo ritual. Implica trascender a un nivel cosmogónico en vez de representar un evento histórico. Sin embargo Knowlton señala que siempre se desdibuja la diferenciación entre la historia y el mito en la literatura colonial yukateka. Fechas que aparecen en todas las encantaciones. En su lectura el uso de lenguaje figurativo es una de las claves de la performatividad, asociado también con las encantaciones. Nosotros las vemos en el texto de Carrillo Can en el momento cuando Flor es presentada a los danzantes:
Primero, un hombre se ponía en medio, se frotaba las manos y luego las extendía al cielo diciendo:
—Tú, el más grande del cielo, tú, el más grande de la Tierra; tú, que hiciste nacer mi pensamiento del silencio del universo.
Luego entraba el segundo y decía:
—Tú, quien hizo madurar mi conocimiento; tú, quien lo hizo caer del árbol que lo fecunda; dame de tu cuerpo, dame de tu cuerpo y apártame de la oscuridad. (105)
Estas encantaciones forman todas parte del Ritual de los bacabes.
Knowlton asegura no saber si existieron encantaciones en el período clásico. Sin embargo no solo existen en el Ritual de los bacabes sino también en los Libros del Chilam Balam oriundos a su vez de la época colonial. Indica que vemos algunos de ellos desplegados en los dinteles de Palenque, como la ceremonia de extracción del fuego o la del nacimiento de los dioses en el panel de Lacanhá, y también vemos teogonías en la tableta Ch’ab Akab de la cruz de Palenque así como en la escena de la conjuración en el dintel 14 de Yaxchilán. Estas observaciones lo han llevado a argumentar la existencia de textos mayas multimodales empleando múltiples mecanismos para comunicar sus características estético-literarias. Lo que nunca se le ocurrió es que esta multimodalidad resurgiera en una novela contemporánea.
Ahora lo vemos en textos contemporáneos como U yóok´otilo´ob áak´ab /Danzas de la noche, confirmando cómo entre los maya yukatekos las ideologías semióticas se mantienen de manera consistente desde la época clásica hasta el presente. La performatividad de literatura como el Ritual de los bacabes necesariamente implica ideas acerca de varios modos de inscripción y significación, incluyendo pero no limitados a la palabra hablada, gestos y expresión corporal, así como la escritura, fuera ésta alfabética como en el presente o bien glífica como en el pasado, pero siempre siguiendo modos iconográficos pre-establecidos.
En la novela Flor confirma la noche cuando observa la danza y las encantaciones cómo Noche le había dicho la verdad “al orientarme” (105). Escucha luego como las personas que la han acogido en el pueblo comentan la riqueza del principal de los danzantes, por ser hijo del terrateniente más acaudalado del pueblo (aunque maya) y planifican casarla con él sin saber que se trata del padre de Flor (109). Ella descubre que la noche siguiente irán a ver la danza de nuevo porque “justamente hoy se cierra la cuenta de un tiempo e inicia la de uno nuevo” (119). El vínculo con el uso cotidiano del calendario maya no podría ser más explícito. El texto procede a describir las danzas una por una. Cuando la estelar da inicio, “se sopló el ronco caracol “(121). La danza ritualiza el tránsito del sol a lo largo de la noche y la emergencia de la serpiente emplumada, “anfitriona de la capa trece del cielo” (121), seguida de los signos cosmológicos asociados con la adivinación. Flor agrega, “cuando golpearon los tambores en cuatro ocasiones, salió una mujer que me recordó mucho a Noche… sólo que en la cabeza llevaba una esfera que simulaba ser la luna” (121-23). Noche, es en efecto X Chel, la diosa luna, y comprendemos mitológicamente la totalidad de la trama. De hecho en el capítulo siguiente es presentada a su padre. Él le pregunta quiénes son sus padres y ella responde que nadie (133). Entonces él la invita a formar parte del conjunto porque “tu rostro… me recuerdas muchísimas cosas… en ti pude ver el rostro de una mujer a quien hace tiempo amé como a nadie en la vida” (135). Flor se une al grupo y eventualmente se le pide crear una nueva danza. Ella prepara la “danza de la luciérnaga” (139). De inmediato él le pregunta cuál es su relación con Flor del Cielo y ella admite que es su madre. Él le cuenta entonces que Flor del Cielo quería coreografiar dicha danza. Esa noche Flor llama a Noche y ésta le permite entrar al sueño de su padre, confirmando que Noche es su madre (143). Entonces decide quedarse con él. Nadie la llama “fuereña” (145) por desconocer ese apodo. Ella aprende a controlar sus sueños y madura bajo el cuidado de su padre:
Con todas las danzas que hice, aprendí que cuando me impulsaba del suelo estaba sembrando mis raíces en la tierra de mis padres, y cuando estiraba los brazos al cielo, estaba implorando la ayuda de los dioses para mí y para mi pueblo (147).
Pero hay un último detalle importante. En la versión en castellano la única palabra no traducida del yukateko es “xWaach” (39). Flor cuenta que así le decían en el cantón (“¡xWaach! me llamaban todos”). ¿Por qué entonces no fue traducida? La “x” indica género. La marca como mujer (en oposición a la jota, el indicador de masculinidad). Waach, sin embargo, puede también significar foráneo o extranjero. En este caso Flor sería una “fuereña” en efecto, entendido esto último como significando persona “blanca.” ¿Será la codificación detrás de esta palabra un indicador de que Flor en realidad es mestiza? ¿Cómo transformaría nuestro análisis este dato? ¿Qué implicaría este posible elemento transgresivo? ¿Existirá aquí un “secreto” cuya clave está oculta? ¿Será éste un elemento para mantener a cierta distancia a lectores occidentales quiénes solo podrán acceder al texto en su versión castellana? ¿Será el término una figura que des-figura, en la terminología de Spivak (Death, 71)? ¿O bien, un código posibilitándole a los yukatekos reírse de los occidentales esencializando los sujetos indígenas, es decir, visualizándolos como sujetos pre-modernos, puros, homogéneos y pre-capitalistas? ¿Tenemos aquí un significante marcando el texto cómo literatura? ¿O bien, será una catacresis marcando una identidad que no puede ser descrita en castellano? La etnicidad es desviada por este significante. Resalta como elemento trastocando cualquier intención hermenéutica por parte del crítico occidental intentando clasificar el sentido del texto (no occidental), una defensa contra la semántica eurocéntrica de manera análoga la catacrésica lloqlla, la rudimentaria metáfora de Arguedas en El zorro de arriba y el zorro de abajo que Sanjinés lee como iluminando el conflicto de la identidad desplazada. Es un potencial trazo del otro marcando al lector occidental como alguien que ultimadamente no entiende, convirtiendo el texto no occidental en indescifrable. O tal vez es simplemente un secreto conocido por todos. Cada grupo se encuentra ya dividido por definición, como lo ha señalado Spivak (Death, 83-4).
La traducción puede servir como instrumento para desfigurar textos. Ciertos elementos retóricos tales como las figuras de la ficción no son susceptibles a los procedimientos hermenéuticos o analíticos convirtiéndolos en algo comprensible. Los tropos no pueden ser revelados de manera conclusiva e irrevocable. Las figuras no pueden ser sujetadas a un contenido específico. Son puros significantes en vez de significados. Tenemos que reconocer siempre la naturaleza provisional de su lectura. De la misma manera como una lectura o traducción nunca puede ser concluyente, nunca es el final de la historia, la alteridad de estos textos será siempre una serie de variables posibles. Cuando las técnicas de producción del conocimiento predican el reconocimiento de la diferencia sobre la base de sistematizar la otredad dentro de códigos de inteligibilidad occidentales no interrogados o problematizados, el conocimiento “del otro” cumple tan solo una función ideológica: refuerza la inevitabilidad y la estabilidad del centro; en este caso, del eurocentrismo. Leer al otro debería alterar el agenciamiento o gestión de poder de la lectura. Debería problematizar la lectura misma como ubicación social construyendo tanto una identidad otra como una alteridad semántica. La obsesión con la taxonomía y las clasificaciones es una reacción positivista. Un intento por universalizar que ultimadamente, debido a su presunción a la generalidad, puede ser percibido como variante del imperialismo. No clasificar desde luego implica un renunciar a la centralidad racional y a un posible abandono de la inteligibilidad como metodología ideal. Favoreciendo las inevitables aporías y el desconocimiento de la alteridad, he optado aquí por explorar las dimensiones un tanto incoherentes o bien inadecuadas existiendo en textos categorizados como “literatura.”
Siempre habrá discrepancia en los procesos analíticos. La traducción es necesariamente incompleta. Esto implica en consecuencia algo más que meramente metodología. Necesita una ética de la alteridad conceptualizando la visibilidad del otro como el gesto fundante de los estudios culturales responsables y receptivos. Con las transformaciones de las viejas disciplinas, el reconocimiento del “otro” como productor de conocimiento es articulado contra “nosotros,” los productores occidentales de conocimiento, para cuestionar nuestra posicionalidad como investigadores. Esta inversión metodológica sugiere el no acarrear la otredad hacia nuestro universo académico eurocéntrico plagado de jergas técnicas, o bien de juzgar a otros con los puntos de vista, en mi caso personal, de mi mundo ladino guatemalteco, sino imaginar y quizás mejor aún, conceptualizar a los ladinos y mayas como inmersos en un proceso colectivo en el cual trabajan hacia un nivel de coexistencia.