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Mario Roberto Morales es escritor, académico y periodista. Entre sus publicaciones se encuentran cinco novelas, dos libros de ensayo académico, uno de cuentos y uno de poesí­a. En Los demonios salvajes, el autor aborda un cúmulo de contrastes entre el idealismo y el egoí­smo de revolucionarios y burgueses; un recorrido junto a los jóvenes en su laberinto ideológico. El ángel de la retaguardia traza un periplo virtual para un lector interactivo, un viaje que el autor hace junto al lector y que tiene como protagonistas a los irreverentes jóvenes sesenteros. El rock, las utopí­as, los hippies y la guerrilla.

Desde su ritmo y movimiento, donde lo «más serio» se nos presenta con un ropaje humorí­stico, Morales nos habla a continuación sobre su vida y obra. Sobre la relación texto-contexto. Sobre la vitalidad y los ideales que inspiraron e incendiaron a toda una generación. Nos relata lo que ha captado su pluma en la construcción de una literatura que exprese nuestra identidad como «una práctica estética que nos da sentido cuando nosotros la construimos hermosa y libre». En esta entrevista, Morales desgrana su relación con la escritura y la polí­tica en Guatemala, esta actividad de escribir y narrar que según el escritor es un «juego con el espejo».

¿Qué caminos te llevaron a escribir?

Empecé a escribir jugando, porque la verdad, a mí­ los escritores y los poetas me daban lástima, jamás soñé con ser escritor ni valoré eso de escribir, pero ocurrió que el año 1967 estaba leyendo a Asturias y a Sartre, y mi padre murió en un accidente automovilí­stico; yo tení­a 19 años y eso me sensibilizó, me puso en contacto con la brutalidad de la vida, y yo seguí­a leyendo a esos dos autores. Viajaba a la costa, a Santa Lucí­a Cotzumalguapa, con el chofer de mi papá, y ahí­ comencé a jugar con las palabras, un poco alentado por los juegos verbales de Asturias y otro poco por las frases cortas de Camus en El extranjero, porque yo estudiaba el existencialismo francés y leí­a a Asturias, y entonces esos dos estí­mulos: la frase corta y los juegos verbales sobre una realidad que estaba viendo, me llevaron a hacer textitos de media página, y así­ fue como junté una colección de textos breví­simos, y surgió La debacle, que no habí­a pensado publicar, pero me lo propuso Mélinton Salazar, quien tení­a una editorial que se llamaba «El taller de poesí­a». Ahí­ fue donde se publicó la primera edición de La debacle, la cual es una colección de cuentos existencialistas.

¿Por dónde entró la influencia del existencialismo francés?

Pues eso fue en la universidad. Empecé a leer verdaderamente, porque en la secundaria habí­a sido un estudiante pésimo. Ahí­ se me despertó el interés de conocer el mundo a través de los libros. Desde primer año, todo el asunto de las humanidades y las ciencias sociales me capturó la imaginación. Aunque nunca he sido un ratón de biblioteca. Soy más bien un individuo audiovisual; no leo lo que deberí­a de leer, me gusta más ver pelí­culas que leer libros.

¿Cómo fue recibida La debacle en el mundo literario?

Fue bien recibida, pero mis amigos de izquierda me reprocharon por qué no escribí­a sobre la realidad guatemalteca, y me decí­an que aquellos cuentos eran abstracciones pequeño-burguesas. Por eso, ya en La debacle hay dos cuentos al final que rompen con la unidad de ese libro y que responden a este reclamo de mis amigos de izquierda, que me decí­an que habí­a que escribir sobre la realidad rural, así­ que me metí­ a eso, empecé a escribir cuentos más largos, como «El mudo de la estación», «El jardí­n de Italia», que se publicaron en la revista Alero. Mis relatos se han publicado en varias revistas, pero el volumen entero que se llamarí­a Bolero para el olvido (porque termina con un cuento de un individuo que está en la cantina El Olvido), permanece inédito, es una colección de todos mis relatos, que son muchos.

¿Cómo comenzaste a escribir Obraje?

Al mismo tiempo que todo eso que te cuento, porque yo era amigo de Luis de Lión, y nos juntábamos a conversar sobre literatura, y a los dos se nos ocurrió hacer una novela que se pudiera leer de atrás para adelante, del medio para los lados, y Luis hizo una novela que según él involucionaba, porque iba de atrás para adelante, y que fue El tiempo principia en Xibalbá, y yo hice Obraje, la cual ganó el Premio Centroamericano de Novela en Quetzaltenango, 1971, y Luis lo ganó con su novela en 1972.

¿Cómo y de dónde les llegó este impulso de escribir de atrás para adelante?

Nos vení­a de las lecturas con las que tení­amos contacto en ese momento, el boom, Cortázar, Rayuela, y por supuesto, 62 Modelo para armar. En esa época no sabí­amos que Cortázar vení­a de autores como Lawrence Durrel, a quien leí­mos años después, o de Edgar Allan Poe. Para nosotros Cortázar era como surgido de la nada, era un tipo con ocurrencias geniales, a pesar de ser argentino (risas), y nos cautivó la estructura centrí­fuga de Rayuela, bajo la convicción de que las únicas historias que terminan son las de las novelas, porque las demás no, siguen de diversas maneras, y fue por eso que quisimos hacer una novela así­, «abierta». Siempre me he imaginado Obraje como una pelota de fútbol, los capí­tulos son como los gajos que componen la pelota. Esa novela desapareció en una casa de seguridad a la que le cayó el ejército, y ese manuscrito estuvo perdido durante más de 20 años, hasta el año antepasado que recobré el original y por ello es que a la fecha sigue inédita. Quizás el año entrante ya esté circulando.

¿Sobre qué más salpicaba esta manera de jugar con el lenguaje y construir estructuras abiertas?

En 1970 conocimos a Marco Antonio Flores, ’el Bolo’, que estaba casi terminando su novela Los compañeros, la cual tení­a una estructura abierta, y nos hicimos muy amigos e iniciamos una tertulia, porque a los tres nos interesaba la novela, y luego se nos pegaron Luis Eduardo Rivera, a quien no le interesaba la novela porque era poeta, y después Enrique Noriega. El grupo literario de los setenta que rompió con la narrativa anterior estuvo constituido por Luis, ’el Bolo’ y yo, cada uno por su lado; entonces, cronológicamente, las novelas de ruptura de época son, en orden de publicación: Los compañeros, Los demonios salvajes (porque Obraje sigue inédita) y El tiempo principia en Xibalbá, la cual tampoco salió a la luz, porque tanto Luis como yo no quisimos publicar aquellas novelas, las considerábamos abortos. Los compañeros sale en 1976, y mi novela gana el Premio Centroamericano de Bellas Artes en 1977 y se publica en 1978.

¿Qué efecto local tuvieron estas dos novelas?

Tuvieron un efecto local en los narradores que vinieron después, porque El tiempo principia en Xibalbá se publica tardí­amente y Obraje no aparece tampoco. Y, después empiezan a haber otras novelas con estructura abierta, y que hací­an uso de las técnicas del boom.

De tu trabajo crí­tico se desprende la necesidad de analizar y ver la producción literaria en relación con los contextos en los que surgen tales producciones. ¿Qué me puedes contar de la relación texto-contexto en Los demonios salvajes?

Creo que cuando uno explica una obra literaria, especialmente una novela, es imprescindible explicarla en razón del contexto que la produce, por ejemplo Los demonios salvajes, es una novela juvenilista, escrita por un escritor joven, y es totalmente diferente a la experiencia de Los compañeros, que es la novela de un escritor maduro, al extremo de que Flores ha declarado recientemente que nunca pudo llegar a igualar la frescura narrativa de su primera novela. En cambio, Los demonios era una novela juvenil, de un joven, como por ejemplo, La tumba, de José Agustí­n, en la que se nota un narrador que quiere ser narrador.

Esta novela captura sin querer el despegue de la cultura urbana en Guatemala, es decir el paso de un «pueblón» a una ciudad, cosa que en Centroamérica, en algunos lugares, todaví­a no ocurre. En Guatemala despega la cultura urbana en los setenta; por supuesto, agringada, porque con la instauración del mercado común centroamericano, alrededor de la ciudad se colocan una serie de plantas industriales, y eso implicó un flujo de trabajadores, tanto obreros como burócratas, y eso a su vez supuso consumos locales al estilo estadounidense, los drive-inns, por ejemplo (Cafesa, Carabanchel, Pecos Hill), eran los lugares en los que la juventud de clase media o de clase alta, imitábamos las culturas urbanas gringas tomando milk shakes o lo que fuera. La ciudad también comienza a atomizarse, la moda del rock and roll, la realidad guerrillera, se apoderaron de la vida urbana, y esta novela expresa desde la historia de sus personajes todo este mundo naciente. Es una novela de época, la única novela juvenilista de esa época. Si en Los compañeros el personaje ya viene de regreso de la decepción de la izquierda local, en Los demonios, el personaje es idealista. Digo esto porque a menudo estas novelas se las menciona juntas y quizás no deban estarlo.

Ayer en tu conferencia en la OEI, mencionaste que El ángel de la retaguardia es gemelo de La ideologí­a de la lí­rica de la lucha armada. ¿Me podrí­as contar sobre esto?

Lo que me pasó a mí­ fue que cuando yo estaba en Nicaragua en los ochenta, advertí­ que en Los demonios salvajes me habí­a autocensurado mucho en el sentido de no contar, de no deshacerme de un anecdotario de la guerrilla urbana que en parte habí­a vivido yo, y en parte me lo habí­an contado, por autocensura de izquierda y supuestas medidas de seguridad; también me topé en Nicaragua con muchos documentos que me sirvieron para hacer el libro La ideologí­a y la lí­rica?, y no pude resistir el í­mpetu de incluir fragmentos de ellos en El ángel de la retaguardia, que es también una novela abierta, y creo que es lo que el joven escritor no pudo hacer años atrás, está construida sobre una estructura más complicada, es un rompecabezas jocoso en el que el escritor está jugando constantemente con el lector, poniéndole acertijos de inteligencia, de ingenio verbal, y al mismo tiempo dibujando un mural cultural de la izquierda, sin idealizarla.

En esa novela yo agoté todas las inquietudes experimentales técnicas que yo tení­a con el género de la novela. En medio de su hechura me salió El esplendor de la pirámide, que brotó en un mes, y fue una historia que viví­ de principio a fin.

La ideologí­a y lí­rica de la lucha armada es gemelo de El íngel de la retaguardia en el sentido de que quieren mostrarle al lector el bagaje teórico en el que se apoyaban las guerrillas en los años sesenta, y también descargar la experiencia vivida de esa época. Son dos libros que yo considero gemelos. El ensayo lo escribí­ en 1989, cuando cayó el muro de Berlí­n, hice el libro intentando encontrarle un sentido a todos los años que yo habí­a invertido en la izquierda, entré a la izquierda en 1966 y salí­ en 1991 en Nicaragua, por ello ese ensayo fue para mi terapéutico.

¿Cómo fueron recibidas esas inquietudes y técnicas experimentales expresadas en El ángel de la retaguardia por una sociedad que no lee?

El libro se tardó en salir, lo publicó el Ministerio de Cultura, y pasó bastante desapercibido, sin embargo algunos de los escritores jóvenes de ahora me han dicho que les sorprende el alcance de ese libro porque ellos suponí­an que no existí­a en Guatemala ninguna novela con ese alcance experimental y con ese enfoque acerca de la izquierda. A mí­ se me ha encasillado como «novelista de la guerrilla», como si yo alabara a la guerrilla. Si bien en todas mis novelas aparece la guerrilla, no aparece como eje central, sino como trasfondo de conflictos internos de los personajes, no se trata de libros programáticos de la guerrilla, y por eso no creo que mis libros quepan en la categorí­a de «literatura guerrillera». Además, con ese epí­teto algunos jóvenes los descalifican sin leerlos. Este libro, El ángel de la retaguardia, fue confiscado de las librerí­as por la ministra de Cultura del gobierno pasado, porque habí­a sido publicado por ese ministerio. No voy a decir su nombre pero se llama Otilia Lux. (Risas)

¿Qué camino te llevó a dar el salto de El ángel de la retaguardia a Señores bajo los árboles?

Yo leí­a muchas novelas durante la hechura de El ángel, así­ que tení­a más de quinientas páginas escritas, y un buen dí­a no sabí­a qué hacer y quemé más de la mitad, fue un ejercicio terapéutico de desapego ante lo que uno hace. Me quedaron como 270 páginas. Y, como te decí­a, con ese libro satisfice mis inquietudes respecto del género de la novela. Ya querí­a hacer otra cosa.

Pues bien, estando en Nicaragua y Costa Rica, comenzamos a enterarnos de las masacres de población civil indí­gena en Guatemala, y me pareció necesario dar a conocer las voces de los sobrevivientes y el testimonio de lo que habí­a ocurrido. Justo en esta época, yo traduje un libro de Robert Carmack, Cosecha de violencia, el cual está hecho por diez o doce antropólogos, a partir de testimonios indí­genas. Ahí­ fue que entré en contacto por primera vez con las voces de sobrevivientes, y, luego, en la Comisión de Derechos Humanos de Centroamérica, con sede en Costa Rica, hallé varios testimonios. Luego, obtuve una beca del International Writing Program, de la Universidad de Iowa, y allá hice Señores bajo los árboles, usando esos testimonios y algunas historias aparecidas en el libro de Carmack que habí­a traducido.

Vi que esos testimonios a veces se repetí­an, y entonces realicé un trabajo literario para viabilizar la manera de hablar español de los indí­genas, tratando de comunicar su visión del mundo. Hice un muestreo de las formas de violencia que utilizó el ejército, y para hilvanar aquellas voces construí­ un personaje ficticio, el soldado Toribio, quien tiene problemas de conciencia por las masacres en las que participa. í‰l es un hilo conductor que lleva de una voz a otra, porque las voces vienen totalmente dispersas, por eso no le puse novela, sino testinovela.

Es cosa sabida que esta «testinovela» no fue bien recibida entre los intelectuales «mayas», ¿a qué crees que responde esto?

Sí­, hubo gente que dijo que yo no tení­a derecho de hablar de los indí­genas porque yo no era indí­gena, también que no tení­a derecho de hablar de los «mayas» porque no era «maya», y en la presentación del libro, un folklórico poeta «maya», Humberto Akabal, levantó la mano y dijo: «el libro de Mario Roberto me cae mal ?lo dijo a gritos porque estaba borracho? porque eso yo no lo escribo, yo lo lloro». Entonces yo pensé: pues que lo llore. Unos lloran y otros escribimos.

En este libro no hay ficción, si lo que dicen las voces es ficción, eso no es problema mí­o sino de los que dieron el testimonio. Lo cierto, y eso se lo he dicho varias veces a los «mayas» más radicales y gritones, es que ni un solo «maya» ha escrito un libro que se le acerque en los niveles de denuncia ante las atrocidades cometidas por el ejército a Señores bajo los árboles. Un libro que además denuncia a la guerrilla por los crí­menes que también cometió contra la población civil indí­gena. Y esto me valió a mi las consabidas crí­ticas y calumnias de la URNG, porque este libro se publicó en 1994, mucho antes de la Comisión de Esclarecimiento Histórico, y por ello se me acusó de señalar a la guerrilla de crí­menes que no habí­a cometido. Yo narro un episodio de un comando del EGP que fusila a varios compañeros nuestros, del grupo guerrillero al que yo pertenecí­a, porque no se quieren pasar a esa organización, y eso fue así­, es un hecho histórico. Después, la Comisión de Esclarecimiento Histórico me dio la razón. Pero mientras tanto, la calumnia por parte de la URNG sobre que yo trabajaba para el enemigo campeó libremente.

Ese libro lo que busca es retratar y dar una panorámica de la convulsión que las comunidades indí­genas sufrieron en el altiplano en los años ochenta, porque fue una convulsión más fuerte que la que provocó la conquista española: las etnias se mezclaron, el rostro étnico se modificó, la ciudad de Guatemala triplicó su población, desde entonces Guatemala es una ciudad sobrepoblada y caótica, hubo un desplazamiento de población culturalmente traumático para mucha gente, porque la contrainsurgencia significaba matar ancianos, mujeres, niños? fue una campaña traumática en la que los sobrevivientes quedaron muy dañados.

¿Crees que en Guatemala es necesario un perí­odo de duelo?

Sí­, porque los traumatismos dejados por la guerra están muy vivos, no sólo en quienes protagonizaron la guerra, sino en los hijos de ellos, especialmente en comunidades indí­genas, las que emigraron a la capital, y para ellos esa experiencia sigue constituyendo un secreto enorme. Hay necesidad de sacar ese dolor a flote, hay también un debate pendiente sobre la responsabilidad de la izquierda, yo por eso he escrito sobre eso: sobre la pésima conducción de la guerra que la izquierda llevó a cabo y que facilitó la contrainsurgencia, el plan de la contrainsurgencia, hace falta institucionalizar una memoria histórica a la cual poder ir, no para (como dice la derecha) mantener abiertas las heridas, sino para convertir la memoria en una reflexión crí­tica. Creo que las secuelas del conflicto están a la vista, sobre todo las del segundo ciclo armado, porque el concepto contrainsurgente de aplicación del terror fue nacional, estuvo focalizado en ciertos lugares, pero llevó a que el guatemalteco en general se tornara más silencioso, al punto que se llegó a decir cuando mataban a alguien: «en algo debió andar metido», es decir, se llegó a justificar la muerte, el asesinato, y esto implica una interiorización del terror, patológica.

En fin, lo que busqué hacer con ese libro fue una estética del terror, desde esa candidez con la que los indí­genas narran hechos terrorí­ficos. También ese libro expresa la necesidad de explicar Guatemala desde una perspectiva interétnica. Fue un libro que se vendió y se agotó su edición pero que no se comentó, como les ha ocurrido a muchos de mis libros.

¿A qué se debe ese silencio a tu obra?

A que la izquierda, por un lado, le echa un velo, a que a mí­ se me ha satanizado por mis posiciones crí­ticas hacia la izquierda. Y a que la derecha no lee. De tal manera que a mí­, en Guatemala, la derecha me considera comunista y la izquierda me considera de derecha.

Luego de Señores bajo los árboles, escribiste Los que se fueron por la libre, ¿cómo nace esa narración?

Fue cuando yo estaba en Pittsburgh, y en ese entonces el director de Siglo XXI, me pidió que escribiera mi experiencia en la guerrilla, pues se iba a firmar la paz, y pensé hacerlo en capí­tulos cortos para que se publicaran semanalmente, pero como se publicaban dos capí­tulos por semana, tuve que correr. Tuve que terminarla corriendo en cuatro meses porque ya estaba siendo publicada por entregas y yo no llegaba ni a la mitad de su redacción.

Es una narración bastante catártica, ¿cómo te sentiste al escribirlo?

Me sirvió mucho porque fue un resumen de toda una experiencia que yo ya en ese momento empezaba a tratarla mediante la psicoterapia, porque a mí­ me dio estrés postraumático debido a las torturas y los encarcelamientos que sufrí­. Es un resumen directo y corto. Que busca no caer ni en la victimización ni en los falsos heroí­smos. Esto me ayudó a mí­ a poner en perspectiva las cosas que habí­a hecho en 25 años de militancia, sin satanizarlas ni idealizarlas. Creo que para mí­ la escritura ha sido salvadora. Escribir ha sido altamente terapéutico. Desde entonces no he escrito narrativa, sino ensayos académicos y periodismos, que ha sido el medio que me ha permitido llegar a más gente en Guatemala y llevar el debate sobre la izquierda, sobre la cuestión étnica y el neoliberalismo a la esfera pública, en vista de que las universidades no asumen esos debates, y digo que los llevé porque así­ fue, vamos a dejar a un lado la falsa modestia.

¿Cómo surgió el debate interétnico, al punto de que te pareció necesario librarlo a la opinión pública desde la prensa?

Pues eso surgió estando yo en Pittsburgh, con mi contacto con la teorí­a culturalista y lo que yo veí­a en Guatemala, el discurso esencialista de los «mayas» a mediados de los noventa. Empecé a lanzar ideas en el periódico cuando la crí­tica de la izquierda se habí­a agotado. Atacar el fundamentalismo, el esencialismo y el culturalismo me pareció una tarea necesaria, y fue así­ como comencé el ataque. Los artí­culos fueron el germen de La articulación de las diferencias o sí­ndrome de Maximón. Algunos «mayas» respondieron fugazmente y luego se rajaron. Pero yo seguí­ a pesar del silencio de los «mayas» y a veces los indignaba con mi sentido del humor, por ejemplo, con el tí­tulo de un artí­culo llamado «Mayasic park». Luego, di por culminada una fase del debate cuando la cooperación internacional dejó de hablar de multiculturalidad y empezó a hablar de interculturalidad. Ahora habí­a que hablar de cómo se iba a democratizar la interculturalidad, pero en eso llegó Portillo a la presidencia y el movimiento «maya» se desarticuló porque el Gobierno cooptó a sus miembros prominentes para puestos oficiales, y no dejó nunca de ser un montón de grupos financiados por la cooperación internacional. Todo esto ha hecho que el fundamentalismo haya vuelto ahora a las ideas de hace diez años. Tanto el debate de la izquierda como el debate interétnico, yo lo comencé, haciéndome valer del humor negro para sacudir a la gente. Nadie se atreví­a a decir las verdades sobre los «mayas» solo porque eran indí­genas y el paternalismo de los culposos era demasiado. Se trató de un debate con la academia gringa «polí­ticamente correcta» y con el esencialismo local.

En esa lí­nea de no esencializar, ¿cómo crees que influyó en ti tu relación con Luis de Lión?

Yo creo que mucho, porque Luis y yo fuimos amigos de parranda y de tertulia literaria, llegamos a ser verdaderamente entrañables amigos, a él le gustaba decir que era indio, tenia mucho humor para reí­rse de la cuestión indí­gena y de los indios también.

Esa relación con Luis… él me dio la dimensión humana de los indí­genas cuando tuve a mi cargo organizar indí­genas en la guerrilla.

Luis decí­a que la frase de Cardoza «el perro es el indio del indio», la decí­a Cardoza porque no era indio. Luis decí­a: «la mujer es el indio del indio». También decí­a, «yo descubrí­ que era indio hasta que bajé a la Antigua, antes yo era gente, persona, allí­ entendí­ que era diferente». El se identificaba como indio. Si supiera que se le dice «maya», revive de la pura ira. Ahora se le juzga como intelectual «maya», y también se dice que el escribió en español porque el sistema le impedí­a escribir en cakchiquel, pero lo cierto es que su mamá no le quiso enseñar ese idioma para que se desenvolviera en el mundo ladino, así­ que eso no es cierto. Es un uso que se le da ahora a Luis, que tiende a idealizarlo, y la idealización deshumaniza completamente. Pero la dimensión humana de Luis estaba por encima de esas tonterí­as etnocentristas, cualquiera que lo haya conocido puede dar testimonio de eso.

El anecdotario parrandero que tengo con Luis es enorme, pero ahora no viene al caso.

¿En dónde crees que se ubica hoy el debate interétnico en Guatemala?

Creo que sigue girando sobre sí­ mismo, porque la cooperación internacional sigue financiando a estos grupos. En el momento en que deje de financiar al movimiento «maya», éste deja de existir.

El debate interétnico debiera estar centrado en un programa interculturalista extensivo a la educación, que explicara el paí­s en clave intercultural, eso debiera ser el contenido del debate. No estar inventando tradiciones culturales puristas que lejos de ser puras son mestizadas como es toda la cultura indí­gena en Guatemala, que en realidad es un resultado del despojo colonial. Es necesario diseñar, por un lado, el interculturalismo nuestro, y por otro, polí­ticas interculturales del Estado, y por ahí­ debiera ir el debate interétnico. Pero tanto el gobierno de Portillo como el actual tiraron todo el programa educativo por la borda. El problema más engorroso son los fundamentalistas, aunque sé que muchos intelectuales «mayas» han cambiado, se han flexibilizado. Se han dado cuenta de que en Guatemala tanto indí­genas y ladinos como criollos tenemos que convivir; no nos podemos exterminar unos a otros, eso es suicida. Pero muchos todaví­a viven con la ilusión de hacer valer esencialistamente las diferencias. La debilidad mayor de esto es que se trata de posiciones y movimientos financiados externamente, y que se acabarán en cuanto se acaben los financiamientos. Esa es una de las tragedias de los «nuevos movimientos sociales». Y, también de los programas gubernamentales con financiamiento externo.

¿Cómo crees que se puede plantear otro sujeto fuera de purismos y fundamentalismos?

El planteamiento que he hecho es el del sujeto popular interétnico, que se trata de un sujeto de consciencia, porque lo que afirmo es que este sujeto popular interétnico existe como un sujeto actuante que no es consciente de su interetnicidad, es decir de su capacidad de transitar entre los códigos culturales que lo constituyen.

El sujeto popular interétnico como sujeto de consciencia es un individuo enterado de los orí­genes de los mestizajes que configuran su paí­s. Enterado de su posición étnica en el ensamble cultual. Es un individuo que sabe de dónde viene y sabe hacia dónde va. Este sujeto ya es consciente en-sí­, pero es necesario que sea consciente para-sí­. Es decir, un individuo capaz de pensarse a sí­ mismo como protagonista de la historia y de las transformaciones sociales.

Este sujeto es popular no por extracción de clase, sino por posición ideológica. No tiene que ser pobre, puede venir de lo popular o no, pero tiene una postura popular en el sentido de que ésta es una posición de masas y no de élite. Es un sujeto popular, interétnico e interclasista como resultado de su conciencia acerca de un interés nacional del mismo tipo. Un sujeto popular interétnico sólo puede formarse transitando hacia las metas de un interés nacional; la tarea de diseñar este interés es de los intelectuales, porque los polí­ticos no pueden; por ello insisto en crear una vanguardia intelectual que haga esto y que luego se convierta en polí­tica; así­, el sujeto popular se vuelve orgulloso de ser quien es, y se sitúa más allá de la esencialización de las diferencias.

¿Qué papel debe jugar tanto el Estado como la sociedad civil en la toma de consciencia para-sí­ de este sujeto popular interétnico?

Se necesita una sociedad civil convergente. Sin la contribución de un Estado que impulse desde esferas oficiales en forma de polí­tica económica y cultural todo esto no se puede hacer. Por eso he criticado a la cooperación internacional, que mantiene atomizada y desunida a la sociedad civil, y no le da tiempo de ponerse a pensar como totalidad, sino que obliga a que cada cual piense sólo en su ONG. La cooperación internacional está teniendo efectos negativos para una de las necesidades clave del paí­s, que es el diseño de un interés nacional, un diseño de nación y la formación de un sujeto popular que protagonice esa nación.

Por otro lado, ya que mencionaste que para ti escribir ha sido terapéutico, me podrí­as describir qué es para ti escribir?

Primero, todo comenzó siendo un juego, luego pasó a ser una necedad, cuando tuve una etapa en la que abrigaba la esperanza de ser reconocido como escritor; luego superé eso. Me di cuenta de que escribir para mí­ era una adicción, que yo era grafómano, y que me hace falta escribir todos los dí­as.

Escribir para mí­ ha sido un diálogo con el espejo. Como alguna vez te he dicho, no soy de los escritores que dicen: «desde muy niño descubrí­ mi vocación literaria y cuando tení­a ocho años escribí­a sonetos», no, a mí­ me daban lástima los poetas, bueno algunos todaví­a me la dan, sobre todo en el tercer mundo y en el cuarto que es de donde yo vengo. (Risas)

Escribir es jugar con el espejo, la literatura es una forma de conocimiento, básicamente de auto-conocimiento, por eso es efectivo practicar las técnicas del surrealismo y hacer fluir el inconsciente, así­, el espejo lo acaba viendo a uno, no uno a la imagen del espejo, es un diálogo con un «yo» que está mas allá del que yo imagino y que sale en la escritura, porque la escritura es un acto de catarsis. De absoluta sinceridad y desnudez. El juego del espejo es peligroso porque entras en contacto con la propia verdad. El espejo a menudo para siendo el que le habla a uno, el que lo ve a uno.

¿Cómo se articula tu obra literaria con tu obra periodí­stica y académica?

Desde que volví­ a Guatemala en 1992, me vinculé a la prensa, siempre concebí­ mi columna periodí­stica literariamente, aunque a menudo hay temas que no permiten el ejercicio pleno de la literatura. A pesar de eso, yo siempre he visto mi periodismo como un ejercicio literario. En la medida en que la prisa y el plazo, que caracterizan al periodismo, lo permitan, porque en el periodismo hay limitación de caracteres y necesidad de captar la atención de un lector que no lee, además de la rabiosa actualidad del tema. Por todo, yo siempre he visto mis columnas como piezas ensayí­sticas, y en algunas me sale una prosa que incluso a mí­ llega a gustarme. Cuando publique los libros que recogen mis columnas me voy a permitir hacer correcciones mí­nimas para hacer fluir mejor la prosa.

¿Cómo crees que ha sido recibida tu obra periodí­stica en el medio guatemalteco?

Algunas gentes decí­an que yo escribí­a «babosadas» cuando me poní­a a escribir sobre los posmodernismos con los que los estadounidenses nos ven a los latinoamericanos. En esa época no habí­a blogs; ahora que los hay, mis piezas provocan alergias o adhesiones, lo cual me indica que el estado de la conciencia nacional sigue tan quieta como las aguas del lago de Atitlán por la noche. (Risas)

Sé que mis columnas son leí­das por los sectores de poder. Desde que empecé a escribir me he dedicado a la provocación sistemáticamente, a la agradable tarea de andar pisando callos para provocar debates. Mi periodismo tiene una intencionalidad y una secuencia ideológica y lógica. Muy pocos le dan seguimiento, pero quienes lo hacen me escriben a menudo y mantengo con ellos un diálogo fructí­fero.

El periodismo esta muy desprestigiado en Guatemala, ¿cómo crees que se puede reivindicar?

Sí­, el periodismo de opinión es necesario dignificarlo en el sentido de escribir mejor formalmente en forma y fondo. Hay muchas columnas inocuas o lúdicas. En vista de que las universidades no asumen el debate nacional, pues la prensa ha resultado ser un espacio necesario y adecuado para librar estos debates nacionales. Es necesario dotar al columnismo de contenidos respetables y de una prosa mí­nimamente elegante.

¿Por qué crees que las universidades guatemaltecas no han asumido estos debates?

Creo que se debe a que las universidades tienen una agenda polí­tica e ideológica propia: En el caso de San Carlos, esto se debe a la desarticulación contrainsurgente que sufrió en los años ochenta, por eso San Carlos en este momento, polí­ticamente e ideológicamente, es tierra de nadie. La Landí­var tiene agenda católica, la Francisco Marroquí­n tiene su tozuda agenda neoliberal? en fin. No se perciben como casas de conocimiento que están ahí­ prestando sus espacios para elucidar y solucionar problemas nacionales, y por eso los debates académicos no tienen incidencia en la vida nacional.

Al periodismo se le critica mucho de superficial, lo que algunos oponen a la superficialidad del periodismo es el tonto principio de autoridad, es decir, que un artí­culo tenga citas, referencias bibliográficas, y a eso le llaman «objetividad cientí­fica», pero eso a menudo es un escamoteo de la capacidad que tiene alguien de decir: «yo opino esto porque me consta esto y lo otro». Supuestamente, la objetividad académica es la anulación del «yo», en aras de un principio de autoridad. Nada más lejano de la verdad. En cambio, el periodismo puede ser un vehí­culo extraordinario para difundir ideas complejas a un tipo de personas que no se acerca a esos libros aburridos de la academia. (Risas)

Hoy dí­a se le llama «escritor» a cualquier individuo que publica un libro, o a quien realiza el acto mecánico de redactar. ¿Quién es para ti un escritor?

Un escritor es un individuo que se dedica a una vida del intelecto en la que piensa el mundo, piensa su generación, piensa su paí­s, se piensa a sí­ mismo como parte de un problemática social Hoy dí­a está muy de moda producir literatura como una mercancí­a: hay una eclosión de escritores (y escritoras) espontáneos que escriben desde la «corrección polí­tica», el feminismo, la homosexualidad, el conflicto étnico o sobre las minorí­as.

¿A qué crees que responden las modas de los mandarines de la cultura?

A la hegemoní­a de la lógica cultural del mercado como rectora de la subjetividad humana. A este desbordamiento del mercado se debe la canalización del arte y la literatura, de la educación y las religiones.

¿Cómo crees que en medio de esa ola banalizadora de lo cultural y lo literario se pueda construir un estamento intelectual responsable?

Creo que tomando conciencia radical y crí­tica, es decir, yendo a la raí­z de los problemas, siendo capaz de abordarlos desde ahí­, dándose cuenta de que el consumismo hedonista del mercado a lo que lleva es a estados de depresión y desesperación que desembocan en casos como los de las masacres de Colombine y Virginia Tech. Las propuestas neoliberales para paí­ses como el nuestro, son hechas por gente insensata que le esgrime a uno sus apuntes de pre-grado sobre las entelequias teóricas que sobre el mercado les enseñan profesores neoliberales clasemedieros que son sirvientes de la oligarquí­a. Si hay jóvenes que se preguntan quiénes somos y a dónde vamos, y no caen en la tonterí­a de decir que este es el mundo que nos heredaron nuestros padres y no hay nada qué hacer, si hay jóvenes que no escojan esa salida facilona, en ellos está el germen de la humanización del mercado y de la polí­tica, de la cultura y el arte. Si la guerrilla hubiera ganado la guerra, el grupo juvenil de descalificadores de la izquierda estarí­a con la izquierda.

¿Cómo has establecido el diálogo intergeneracional con un nuevo grupo de chavos?

Pues, yo creí­ que estaba satanizado por toda la izquierda, pero no fue así­, encontré interlocutores, el primero que se me acercó fue Mario Palomo, yo un poco renuente porque no estaba acostumbrado a eso, el hecho es que se ha formado un grupo de gente joven que tiene el denominador común de un genuino interés de conocimiento para explicarse su paí­s, y se ven capaces de contribuir con algo, no se ven como gente para la que el mundo ya está hecho y solo hay que adaptarse a él y consumirlo hedonistamente. Son jóvenes inquietos que están viendo que el barco del mundo se hunde, que la lanchita de su paí­s se hunde más. Es con ellos que he estado dialogando y hemos hecho seminarios de literatura, filosofí­a, historia de Guatemala, y ahora vamos a estudiar economí­a, vamos a estudiar a Marx, Hayek y Mises, porque es una inquietud de ellos, es un grupo que también es de tertulia. En el grupo hay sin duda un auténtico interés cognoscitivo. Los pilares que compartimos es ser radicales, es decir, la necesidad de ir a la raí­z de los problemas, y ser crí­ticos, es decir, la necesidad de ejercer nuestro criterio a la hora de analizar y proponer.

En el actual contexto de globalización neoliberal en el que la literatura está tan desprestigiada, ¿cómo crees que los jóvenes podemos reivindicar la literatura?

Creo que, primero, escribiendo no para el mercado, sino jugando con él. No se trata de escribir cosas aburridas, sino quizás de parodiar los temas del mercado. La literatura extrae su fuerza de la sinceridad, de la ausencia de autocensura y obediencia a reglas. Ejercer la fuerza de esa sinceridad sirve para forjar a un escritor. Creo que la juventud que se atreva a acercarse a una cultura letrada y no tanto al espejismo audiovisual, desembocará en la escritura. Y, ojalá, en la literatura.

¿Cuál crees que debe ser el papel del Estado para la promoción de la literatura nacional para forjar identidad nacional?

El Estado debiera regular muchas cosas que no regula, la educación es sin duda una de ellas. La educación debe reforzar el carácter letrado de la cultura, y no el audiovisual. El Estado tiene la necesidad de formar educandos que sepan en qué paí­s viven. Hace falta que el estado imprima libros y abra bibliotecas, y que recoja la extraordinaria producción literaria que tiene Guatemala, para ayudar a que se cumpla la función de la literatura, que es dar cohesión, legitimación e identidad a un pueblo. Lo mismo puede cumplir un cine nacional, la música, el arte, etcétera. Pero los ministerios son un desastre, sobre todo si están en en manos de irresponsables fundamentalistas «mayas» o ingenieros en sistemas, hazme tú, el canijo favor. (Risas)

¿Cómo y con qué mensaje recibes el Premio Nacional de Literatura 2007?

Este premio es lo que el paí­s es capaz de darle a un escritor. No es un premio francés ni alemán. No. Es guatemalteco. Lo bueno es que no es del Congo o de Angola, sino que es de Guatemala. Algo es algo. En este sentido, la exigua cantidad de cincuenta mil quetzales (unos seis mil dólares) expresa lo que para la clase polí­tica nuestra vale un escritor; eso es lo que vale una vida dedicada a la literatura para el establishment, no se eroga más porque la clase dominante no ve que valga más. Yo le agradezco a los jurados por darme el premio; lo acepto pero no lo idealizo porque sé que es el máximo premio que un paí­s iletrado es capaz de darle a un escritor. En otras palabras, ser escritor en Guatemala es como ser astronauta en la aldea El Rincón.

O torero en El Jí­caro.

(Risas)

O fí­sico-nuclear en Sumpango.

* La periodista Marcela Gereda de La Insignia, realizó la presente entrevista a Mario Roberto Morales, al enterarse del Premio Nacional de Literatura que se le confirió para este año. Con autorización expresa de Morales, publicamos la entrevista.