En tal sentido, diremos que al igual que muchos de sus contemporáneos, Debussy fue influido no solo por las implicancias del idioma francés, con toda su libertad y su estructura restrictiva aunque fluida. Tal tendencia estética, parcialmente wagneriana en cuanto a su origen, estaba aliada con el ideal romántico tardí­o de una poesí­a musical expresiva y, hasta antes de algunas de sus últimas obras, Debussy se preocupó generalmente por temas expresivos, por programas y textos estrechamente asociados con las obras de los poetas «simbolistas», como puede verse en Prélude a l»aprés -midi d»un faune (1892-1894, según Mallarmé), La Mer, de 1902-1905, Images para orquesta (1909), las diversas series de piezas para piano, escritas entre 1880 y 1910 y, naturalmente sus canciones y obras para la escena. Es un error ignorar la importancia de las ideas poéticas no-musicales en el desarrollo de las ideas musicales de Debussy; y de las formas de su pensamiento musical, pero es igualmente importante comprender también que sus intenciones en la construcción del material básico integrado por escalas y trí­adas mayores y menores, así­ como sus intervalos desiguales y sus jerarquí­as de movimiento y valor.

Debussy fue el primer compositor que sustituyó exitosamente estas jerarquí­as por otro conjunto de valores, una nueva clase de pensamiento musical basado en patrones y estructuras simétricas con un movimiento direccional sumamente debilitado, que lleva así­ a un sentimiento muy ambiguo de la organización tonal. Debussy explota conscientemente esta ambigí¼edad, tonal para reforzar un movimiento mayor entre un área primaria y otra; en Debussy tales ambigí¼edades están í­nsitas en la estructura del pensamiento musical.

Un resultado de esta ambigí¼edad en las relaciones tonales es que el ritmo, la frase, la dinámica, el acento y el color tonal, están ampliamente liberados de la dependencia directa de la direccionalidad tonal y tienden a ganar importancia en el proceso musical, llegando a tener casi tanta como la melodí­a y la armoní­a. Este hecho constituyó un paso adelante extremadamente significativo, tan importante en el sentido positivo como lo fue, negativamente, la disolución de la vieja tonalidad. Las formas rí­tmicas y de fraseo, la dinámica, la articulación y el color tí­mbrico son casi tan básicos en la música de Debussy como podrí­a serlo la propia elección de alturas. En cierto sentido, las cualidades de las ideas musicales son con frecuencia tan interdependientes que los diversos componentes del sonido parecen desvanecerse los unos en los otros; es decir que en determinadas circunstancias la altura funciona como color, el color reemplaza a la lí­nea melódica (a veces hay un claro «ritmo» de cambio de color), la dinámica y la articulación producen í­mpetu rí­tmico y de fraseo, y así­ sucesivamente. De este modo podemos encontrar esquemas sonoros particulares, y aun sonidos aislados que parecen crear su propio contexto; aparecen como concepciones revestidas a la vez con caracteres de altura, dinámica, acento, ritmo y color, todos inseparables e interdependientes, formando las estructuras sonoras, las ideas de cada pieza. Estas ideas son válidas, por así­ decirlo, en sus propios términos: por su valor como sonidos, y tal vez por su efecto psicológico, y no por su posición en un desarrollo direccional o en sucesivas variaciones. Se constituyen en estructuras relativamente estáticas organizadas por yuxtaposición de ideas encadenadas y paralelas. Los centros tonales se establecen en última instancia no en virtud de un movimiento lineal sino como consecuencia de focalizar y refocalizar esquemas cambiables y fluctuantes que en sí­ mismos son fluidos aunque unificados y cargados de un carácter especí­fico e identificable y que se combinan mediante procedimientos de analogí­a, yuxtaposición y simetrí­a.