El análisis de esta música, no es por tanto, cuestión de mero exotismo externo sino de una auténtica subversión de muchos procedimientos técnicos y de cánones estéticos, en busca de un arte nuevo de espectro mucho más amplio.

Otra oleada de signo básicamente oriental aparece pocos años más tarde, en 1907, cuando se establece en Parí­s el genial mecenas ruso Sege Diaghilev (Perm 1872-Venecia 1929). En principio trató únicamente de organizar ciclos de conciertos de música rusa, pero al siguiente año produjo el sensacional montaje de la ópera de Mussorgsky, Boris Godunov, con la presentación del mí­tico bajo cantante Chaliapin. No se redujo su presencia en el ámbito europeo a ofrecer la posibilidad de un contacto con la joven música rusa sino que se lanzó a la creación de los grandes espectáculos coreográficos. Basados también en la sólida escuela de danza clásica de Moscú y San Petersburgo, experimentaron el aliento increí­ble de Diaghilev, experto conocedor de la pintura y de la escena, capaz de intuir el genio donde quiera que se hallara.

Supo rodearse de los mejores músicos, pintores y escenógrafos, creando el gran arte del ballet moderno y estimulando no sólo la creación misma sino el progreso de las técnicas respectivas.

Serán los años en los que además del propio Debussy, todos los grandes compositores sin excepción, crearán incesantemente para Diaghilev, como Ravel, Falla, Stravinsky, Prokofiev, los «Seis» franceses, Strauss y otros muchos.

Finalmente, diremos que la descomposición del sentimiento de la tonalidad que comienza a operarse en los primeros años del siglo XX, hasta manifestarse en forma del genérico atonalismo, como de la concreta escuela serial o dodecafónica, no deja de ser un fenómeno de muy amplio espectro y del que modernamente ha puesto en evidencia que ofrece ramificaciones subterráneas que se prolongan hasta los autores menos sospechosos en tal sentido. Un ejemplo evidente de ello es el que nos pueden brindar los compositores impresionistas franceses, cuya gradual depuración y tratamiento progresivamente descarnado de las armoní­as acabó abocando en definitiva en aquellas obras tardí­as de todos ellos, generalmente para el piano o formaciones de cámara. Suelen ser obras de lí­neas escuetas, de tensiones duras, de profunda construcción a la par que esquemática y breve.

Dirí­ase, con el paso de los años, que existió un contacto secreto entre esta música de gran altura con las primeras experiencias seriales de Schoenberg.

La realidad es que, ya sea por una u otra ví­a, como igualmente puede serlo también la de la investigación etnomusicológica de Bela Bartok, se alcanza forzosamente este grado inconfundible de necesidad de ascetismo que suele conducir a una estética de recomienzo, de búsqueda de lo sustancial a costa del alejamiento de las suavidades y de la sensualidad.