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Desde «Las Villis» en 1884 a «Turandot», obra inconclusa a causa de su muerte en Bruselas en 1924, este compositor nacido en Lucca (Toscana) consagró la mayor parte de su energí­a al género lí­rico, al cual aportó su instinto dramático y su dominio de la orquestación.

Puccini compuso 12 óperas (tres de las cuales forman «El trí­ptico»), pero cinco de ellas figuran continuamente entre los 20 o 30 tí­tulos más interpretados en Europa y el continente americano: «Manon Lescaut», «La Bohí¨me», «Tosca», «Madame Butterfly» y «Turandot».

Mientras la empresa discográfica Sony publicaba integralmente las óperas de este compositor, su competidora Decca (Universal) reeditaba a comienzos de diciembre sus cinco principales tí­tulos, todos con el gran tenor Luciano Pavarotti, en un estuche.

Los canales de televisión especializados no olvidaron este aniversario, incluyendo a la europea Mezzo (jornada especial el 22 de diciembre) y la franco-alemana Arte (difusión de una «Tosca» el 31 de diciembre).

El cine también pagó un tributo a este compositor, con una «Bohí¨me» encarnada por las estrellas Anna Netrebko y Rolando Villazón, realizada por Robert Dornhelm. El filme se estrenó en Austria esta semana.

Por su parte, el Festival Puccini de Torre del Lago, la aldea de Toscana donde vivió el maestro de 1891 a 1923, estrenó un nuevo teatro a mediados de este año.

Sin embargo, el aniversario de Puccini no se puede comparar a las últimas conmemoraciones consagradas a un gran compositor de óperas, Wolfgang Amadeus Mozart, quien fue celebrado fastuosamente en 2006, en el 250º aniversario de su nacimiento.

El Metropolitan Opera de Nueva York programó la rara «La Rondine» a partir del 31 de diciembre, pero no lo hubiera hecho sin la garantí­a de poder contar con la pareja estrella del arte lí­rico formada por Roberto Alagna y Angela Gheorghiu.

En cambio Parí­s, donde Puccini pasaba largas temporadas, ha estado casi ausente de las celebraciones.

«Para mí­ es mucho más importante conmemorar la muerte de compositores que no son tan interpretados. Puccini verdaderamente no lo necesita», afirmó en una entrevista con la AFP el director de la Opera de Parí­s, Gerard Mortier, quien en cinco años no ha incluido en el programa ninguna nueva producción de Puccini.

«Puccini era un excelente compositor, pero sus temas no me interesan», agregó Mortier.

«Hay óperas que nunca envejecen. «La Traviata» de Verdi, por ejemplo. Yo creo que «Butterfly» envejece muy mal», opinó.

Ya se acerca (2013) el bicentenario del nacimiento de dos grandes compositores lí­ricos del siglo XIX: Verdi, que Italia (sobre todo la Scala de Milán) no olvidará, y Wagner, cuyas óperas serán interpretadas en su totalidad en Leipzig.

En el Teatro Real de Madrid, su próxima dirección, Gerard Mortier también participará en esas conmemoraciones, pero «sin exaltación». «No me gustan las salas de ópera cuya programación es un cementerio donde cada año se depositan tiestos con flores», protestó.

PRIMERA ETAPA

Nacido en una familia de músicos (los Puccini fueron durante generaciones maestros de cámara del Duomo (Catedral) de Lucca), después de haber perdido a su padre a la edad de cinco años, fue enviado a estudiar con su tí­o Fortunato Magi, que le consideró un alumno no particularmente dotado y sobre todo indisciplinado.

Más tarde consiguió el puesto de organista y maestro de coro en Lucca. La leyenda dice que la decisión de dedicarse al teatro musical le vino después de asistir en 1876 a una representación de Aida de Verdi en Pisa, a donde habí­a llegado a lomo de una mula.

Corresponden a este periodo las primeras composiciones escritas, entre las que destacan una cantata (I figli d»Italia bella, 1877), un motete (Mottetto per San Paolino], 1877) y una Misa (1880).

En 1880, con la ayuda de un pariente y una beca, consiguió inscribirse en el Conservatorio de Milán para estudiar composición con Antonio Bazzini y Amilcare Ponchielli. En ese mismo año, a la edad de 21 años, compuso la Misa, que marca la culminación de la larga relación de su familia con la música religiosa. Aunque Puccini la llamó correctamente la Messa, una Misa, se la conoce popularmente como la Misa de Gloria.

Esta obra anticipa la carrera de Puccini como compositor de ópera, al mostrar atisbos de la capacidad dramática que más tarde liberarí­a en la escena, ya que las poderosas arias para tenor y bajos solistas son más operí­sticas de lo habitual en música religiosa. Además, la orquestación y la potencia dramática la comparan con la Misa de Réquiem de Verdi.

Mientras estudiaba en el Conservatorio, Puccini obtuvo un libreto de Ferdinando Fontana y participó en un concurso para realizar una ópera de un acto en 1882. Aunque no ganó el concurso, Le Villi se representó en 1884 en el Teatro dal Verme de Milán y llamó la atención de Giulio Ricordi, editor de música, que le comisionó una segunda ópera para estrenar en el Teatro de la Scala de Milán, pero Edgar (1889), que le costó cinco años de trabajo, no tuvo mucho éxito y en los decenios posteriores sufrió sucesivas modificaciones radicales sin llegar a entrar en el «repertorio».

Entre tanto, en 1884, Puccini habí­a formado una familia, iniciando una convivencia que duró, con vicisitudes, toda la vida con Elvira Bonturi, mujer del farmacéutico de Lucca Narciso Gemignani. Elvira llevó consigo a su hija Fosca, y en 1886, nació Antonio, llamado Tonio, el único hijo del compositor.

PUCCINI EN TORRE DEL LAGO

Desde 1891 en adelante, Puccini pasa la mayor parte de su tiempo en Torre del Lago, una pequeña localidad a unos 20 kilómetros de Lucca situada entre el Mar Tirreno y el lago Massaciuccoli, al sur de Viareggio. Al principio viví­a en una casa alquilada y pasaba mucho tiempo dedicado a la caza, aunque continuaba visitando Lucca regularmente. Sin embargo, en 1900 compró un terreno y construyó una casa al borde del lago. Puccini vivió en ella hasta 1921, cuando la contaminación del lago por los trabajos de extracción de turba le obligaron a trasladarse a Viareggio, un poco más al norte.

EL í‰XITO

Después del semi paso en falso de Edgar, la tercera ópera – Manon Lescaut – fue un éxito extraordinario, quizás el mayor de la carrera de Puccini. Además, fue el inicio de la la colaboración con los libretistas Luigi Illica y Giuseppe Giacosa. Illica y Giacosa escribieron después los libretos de las siguientes tres óperas de Puccini, las más famosas.

La primera, La Bohí¨me (basada en la novela de Henri Murger Scí¨nes de la vie de Bohí¨me), es, quizás, su ópera más famosa. Entre las obras maestras del panorama operí­stico tardorromántico, La Bohí¨me es un ejemplo de sí­ntesis dramatúrgica, estructurada en cuatro «cuadros» .

La siguiente ópera, Tosca, representa la incursión de Puccini en el melodrama histórico. El tema, tomado de Victorien Sardou, puede recordar algunos estereotipos de la ópera verista, pero las soluciones musicales anticipan más bien, en particular en el segundo acto, el naciente expresionismo musical.

La tercera ópera es Madama Butterfly. Está basada en un drama de David Belasco y es la primera ópera exótica de Puccini. Su estreno en la Scala de Milán en 1904 fue un solemne fiasco, probablemente en parte orquestado por sus crí­ticos. Sin embargo, después de algunas modificaciones, esta ópera obtuvo un pleno éxito que dura hasta hoy.

La colaboración con Illica y Giacosa fue ciertamente la más productiva de la carrera artí­stica de Puccini. A Luigi Illica, dramaturgo y periodista, le correspondí­a la tarea de esbozar el fondo y definir la trama poco a poco, discutiéndola con Puccini, para acabar con un texto completo. A Giuseppe Giacosa, autor de comedias de éxito y profesor de literatura, le correspondí­a el delicado trabajo de poner en verso el texto, manteniendo tanto los aspectos literarios como los musicales, tarea que realizaba con gran paciencia y sensibilidad poética.

La última palabra la tení­a siempre Puccini, al cual Giulio Ricordi le apodaba el Dogo, por el predominio que ejercí­a en el grupo. Ricordi contribuí­a también personalmente a la creación de los libretos, sugiriendo soluciones, de vez en cuando escribiendo versos y, sobre todo, mediando entre los libretistas y el músico en las ocasiones de las frecuentes controversias debidas a la costumbre de Puccini de revolucionar el hilo dramático durante la génesis de las óperas.

LA CRISIS

A partir de 1903 comenzaron los años más difí­ciles de la vida de Puccini. En ese año, el músico, apasionado de los automóviles, resulta gravemente herido en un accidente de coche y debe seguir una larga y penosa convalecencia.

En 1906, la muerte de Giacosa pone fin a la colaboración a tres que habí­a producido las precedentes obras maestras. Todas las tentativas de colaboración solamente con Illica naufragaron, en particular en el proyecto de una Maria Antonietta.

En 1909, una nueva tragedia y un escándalo golpean profundamente al músico: su aya, Doria Manfredi, de 23 anos, objeto de los celos obsesivos de Elvira, se suicida envenenándose. Este drama agravó más tarde las relaciones el compositor y su esposa.

En 1912, muere también Giulio Ricordi, el editor al cual Puccini se sentí­a profundamente ligado y a quien consideraba un segundo padre.

En el aspecto artí­stico, la pasión por el exotismo (del cual nació Madama Butterfly) empujaba cada vez más al artista a afrontar el lenguaje y los estilos de otras tradiciones musicales: nacieron así­, en 1910, La fanciulla del West (La chica del Oeste), un western de antes de que existiera este término; y en 1917, La rondine (La golondrina), concebida inicialmente como opereta y convertida finalmente en un hí­brido singular entre este género y el de la ópera lí­rica. Esta crisis se manifestó en la gran cantidad de proyectos abortados, abandonados en un estado de trabajo avanzado (véase la lista del final). A fines del siglo XIX, Puccini intentó también, en varias ocasiones, colaborar con Gabriele D»Annunzio, pero sin llegar a acabar sus obras, quizá debido a que no congeniaban.

EL TRíPTICO

El eclecticismo de Puccini, junto con su incesante búsqueda de soluciones originales, encontraron pleno apogeo en el llamado Il Trittico, tres óperas de un acto, estrenadas en Nueva York, a la vez en 1918. Las tres obras presentan caracterí­sticas contrastadas: trágica y verista Il tabarro, elegí­aca y lí­rica Suor Angelica y cómica Gianni Schicchi.

De las tres, la última se convierte rápidamente en popular, mientras que Il tabarro, inicialmente juzgada inferior, ganará con el tiempo el favor pleno de la crí­tica. Suor Angelica era, sin embargo, la preferida del autor.

Concebidas para representarse en una sola velada, hoy dí­a cada una de las operas del trí­ptico son casi siempre puestas en escena junto con otras óperas de otros compositores.

TURANDOT

La última ópera, Turandot, quedó inconclusa, ya que Puccini murió el 29 de noviembre de 1924, en Bruselas, como consecuencia de complicaciones durante el tratamiento de un cáncer de garganta para el que habí­a ido a tratarse allí­ y del que solamente su hijo conocí­a la gravedad real. Puccini era un fumador compulsivo.

Las últimas dos escenas de Turandot fueron acabadas por Franco Alfano, bajo la supervisión de Arturo Toscanini. La noche del estreno, el propio Toscanini, que dirigí­a la orquesta, interrumpió la interpretación donde el maestro habí­a dejado la composición. En el dí­a del estreno en La Scala, cuando muere Liu y el coro canta «Lií¹, bontí  perdona! Lií¹, docezza, dormi! Oblia! Lií¹! Poesí­a!» Toscanini se volvió al público desde el podio dejando la batuta, y con voz queda y emocionada mientras lentamente se bajaba el telón, pronunció las siguientes palablas: «Aquí­ finaliza la ópera, porque en este lugar murió el Maestro». La versión que completó Alfano se presentó en la segunda noche. En 2001, vio la luz un nuevo final, compuesto por Luciano Berio y basado en el libreto y los esbozos de Puccini.

Basada en una fábula teatral de Carlo Gozzi y representada por primera vez en 1926, Turandot es la primera ópera pucciniana de ambientación fantástica, cuya acción -como se puede leer en la partitura? se desarrolla «en el tiempo de las fábulas». En esta ópera, el exotismo se convierte en la propia forma del drama: la China es así­ una suerte de reino de los sueños y de eros, con apariciones, fantasmas, voces y sonidos provenientes de la otra dimensión de fuera de la escena.

Puccini se entusiasmó rápidamente con el tema y con el personaje de la princesa Turandot, altiva y sanguinaria, pero tuvo dudas en el momento de poner la música al final, un insólito final feliz, sobre el cual trabajó un año entero sin conseguir acabarlo.

PERSONALIDAD ARTíSTICA

Figura de proa del mundo operí­stico italiano, Giacomo Puccini se alejó de la tendencia dominante en su época, la ópera verista.

Es difí­cil situar a Giacomo Puccini en el panorama internacional, ya que su música, por su contí­nua evolución artí­stica, no tiene la tensión innovadora de muchos de los mayores compositores europeos de la época.

Puccini se dedicó de manera casi exclusiva a la música teatral y, al contrario de los maestros de la vanguardia novecentista, escribió siempre pensando en el público, cuidando las representaciones y siguiéndolas en las giras por el mundo.

Aunque creó solamente doce óperas (comprendidas las tres en un acto que componen el Trí­ptico) sus obras se han asentado en los repertorios de los teatros lí­ricos de todo el mundo. Los ingredientes fundamentales de su teatro son la variedad, la rapidez, la sí­ntesis, la profundidad psicológica y la abundancia de hallazgos escénicos.

El público, bien que a veces desorientado por las novedades de cada ópera, al final se poní­a de su parte; por el contrario, la crí­tica musical, en particular la italiana, consideró durante mucho tiempo a Puccini con sospecha u hostilidad. Se le solí­a acusar en Italia a Puccini de comercial y se decí­a que su música no era ni italiana, ni rusa, ni alemana, ni francesa. No obstante expresaron su admiración por su trabajo contemporáneos como Stravinski, Schoenberg, Ravel o Webern.

El gran mérito de Puccini fue su inclinación ecléctica, asimilando y sintetizando con habilidad y rapidez lenguajes y culturas musicales diferentes. Para aproximarse a la personalidad artí­stica de Puccini es preciso indagar en las relaciones que urdió con las diferentes culturas musicales y teatrales de su tiempo.

LA INFLUENCIA DE RICHARD WAGNER

Desde su llegada a Milan, Puccini formó parte de los admiradores de Richard Wagner: las dos composiciones sinfónicas presentadas como ejercicios del Conservatorio – el Preludio Sinfonico en La mayor (1882) y el Capriccio Sinfonico (1883) – contienen signos temáticos y estilí­sticos explí­citos parecidos a las óperas de la primera madurez wagneriana: Lohengrin y Tannhí¤user. A principios de 1883 adquirió junto con su compañero de habitación Pietro Mascagni, la partitura de Parsifal, cuyo Motivo de la Eucaristí­a se cita literalmente en el preludio de Le Villi.

Puccini ha sido quizá el primer músico italiano en comprender que la enseñanza de Wagner iba bien con su teorí­a del «drama musical» y de la «ópera de arte total»? que en Italia fueron el centro del debate?, y concerní­a especí­ficamente el lenguaje musical y la estructura narrativa.

Si en sus obras de los años 1880 la influencia wagneriana se manifiesta sobre todo en algunas elecciones armónicas y orquestales que a veces recuerdan a una copia, a partir de Manon Lescaut Puccini empieza a explorar la técnica compositiva, llegando no sólo a utilizar de manera sistemática el leitmotiv sino a ligarlo también, según el sistema que Wagner empleó en Tristán e Isolda.

Todas las óperas de Puccini a partir de Manon Lescaut, se prestan a la lectura y la escucha también como partituras sinfónicas. Réné Leibowitz llegó incluso a individualizar en el primer acto de Manon Lescaut una articulación en cuatro tiempos de sinfoní­a, donde el tempo lento coincide con el encuentro entre Manon y Des Grieux y el scherzo (el término figura en el manuscrito) con la escena de la partida de cartas.

Sobre todo a partir de Tosca, Puccini recurre a una técnica tí­picamente wagneriana, cuyo modelo puede identificarse en el célebre himno a la noche del segundo acto de Tristán e Isolda. Se trata de lo que podrí­a definirse como una suerte de crescendo temático, a partir de un núcleo (que genera ideas secundarias), cuya progresión se desarrolla y llega a un climax sonoro, colocado un poco antes de la conclusión del episodio (técnica que Puccini emplea de manera particularmente sistemática y eficaz en Il tabarro).

LA INFLUENCIA FRANCESA

Puccini tomó de la ópera francesa, y, en particular de Bizet y Massenet, el cuidado por el color local e histórico, elemento no propio de la tradición operí­stica italiana. La reconstrucción musical del ambiente constituye un aspecto de relieve en todas las partituras de Puccini: de la China de Turandot, del Japón de Madama Butterfly, del Oeste americano (Far West) de La fanciulla del West, del Parí­s de Manon Lescaut, La Bohí¨me, La Rondine y Il Tabarro, de la Roma papal de Tosca, de la Florencia del siglo XIII de Gianni Schicchi o del convento del siglo XVII de Suor Angelica.

La armoní­a de Puccini, tan dúctil e inclinada a los procedimientos de la música modal, parece tomar elementos de la música francesa de la época, sobre todo la no operí­stica. De todas formas, no es fácil demostrar la presencia de una influencia concreta, ya que pasajes de este tipo se encuentran en el primer Puccini desde Le Villi, cuando la música de Fauré y Debussy era todaví­a desconocida en Italia. Parece mas verosí­mil que, al evolucionar el gusto artí­stico de Puccini hacia el empleo de combinaciones modales como la última partitura de Wagner (Parsifal), que se considera la más francesa de las operas de éste y que emplea abundantemente combinaciones modales.

Al comienzo de los años noventa Puccini parece pasar, como otros músicos italianos de su generación, por una fase de fascinación por la música de Debussy: emplea la escala hexatonal sobre todo en la Fanciulla del West. Pero Puccini en lugar de utilizar ese recurso armónico desde un punto de vista estético lo utiliza de manera funcional formando parte del núcleo poético de esta ópera ambientada en el Nuevo Mundo.

LA HERENCIA ITALIANA

La fama de compositor internacional ha oscurecido a menudo el ví­nculo de Puccini con la tradición italiana y, en particular, con el teatro de Giuseppe Verdi. Los dos compositores de óperas italianos más populares tienen en común la búsqueda de la máxima sí­ntesis dramática y de la dosificación exacta de los tiempos teatrales sobre el recorrido emotivo del espectador. Italiana es también la presencia de la dialéctica entre el tempo musical real y el tiempo psicológico, que antiguamente se manifestaba en la contraposición entre la parte recitativa (durante la que se desarrolla la acción) y las arias (expresión de los estados de ánimo). Las óperas de Puccini contienen numerosos episodios cerrados en los cuales el tiempo de la acción parece ralentizado: como en la escena de la entrada de Butterfly, con el canto irreal de fuera de la escena de la geisha que intenta subir la colina de Nagasaki para alcanzar el nido nupcial. En general, Puccini trata la función tiempo con la elasticidad de un gran novelista.

Más controvertido es el papel asignado a la melodí­a, siempre eje capital de la ópera italiana. Considerado un magní­fico melodista, hoy dí­a se reconocen también los aspectos armónicos y tí­mbricos de su música.