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Hoy nos referiremos a un ensayo en el campo de la arquitectura colonial y especí­ficamente sobre la época barroca. En el cual es igualmente brillante que su trabajo en campo prehispánico. El arquitecto González Cano lo presentó en Roma, Italia en el Congreso Italo latinoamericano del Barroco (1985). Este trabajo es singularmente importante por el enfoque sobre la realidad social del arquitecto guatemalteco de la época colonial, en este caso del mestizo y «el pardo» ante la presencia del arquitecto criollo y el español.

Sobre la producción artí­stica y dependencia cultural de habitantes de Santiago de Guatemala, González Cano, planteaba que la producción artí­stica y la dependencia cultural en la capital hispanoamericana, no fue más que la encargada «de la explotación y administración de un determinado territorio geográfico»; el arquitecto González Cano asentaba que: «…los funcionarios administrativos fueron los encargados de enviar oro y las materias primas hacia la verdadera capital del poder en la pení­nsula».

Y las colonias americanas recibieron, entre otras cosas el modelo cultural de ultramar; por lo cual, se considera a la otrora Santiago de Guatemala, como un «centro difusor de formas y conceptos» previamente seleccionados, impuestos y que fueron rápidamente asimilados por los artistas coloniales, y que como enfatizaba González Cano: la principal tarea fue la copia y la representación, monótona y deformante, como en el caso de la arquitectura, que se desarrolló a base de códigos constituidos por formas ya «normalizadas», aptas para el consumo y extraí­das de la antigí¼edad clásica.

«? la arquitectura de Santiago de Guatemala es justamente el producto de esa situación de explotación y dependencia; desde ese punto de vista no hubo creatividad ni invención sino más bien libre utilización». Hace énfasis sobre sus principales caracterí­sticas y resalta que la antigua técnica constructiva romana fue utilizada tanto en muros como en cubiertas, es más, se mantuvo vigente hasta los primeros años del siglo XX; las plantas de los edificios religiosos, como las iglesias, de una, dos, y tres, naves y en planta de cruz latina , no variaron significativamente durante 230 años; lo que sí­ efectivamente varió fue la «epidermis» de las construcciones y las fuentes de inspiración para «inventar» la arquitectura, fueron los diversos tratados de arquitectura que se escribieron en Europa durante los siglos XV, XVI y XVII.

La pilastra serliana:

Luján Muñoz, postuló la teorí­a y acertó: Las obras del arquitecto más importante de Santiago durante la primer a mitad del siglo XVIII, el Maestro Mayor de Arquitectura Diego de Porres (1677-1741) bien pueden servir de ejemplo. «..El motivo formal por excelencia que identifica las construcciones de Porres, lo constituye una pilastra abalaustrada y realizada en estuco, cuyo verdadero origen es un elemento decorativo que figura en un proyecto para chimenea , tomado de la lámina LXVI del Cuarto Libro de Arquitectura cuyo autor es el arquitecto boloñés Sebastián Serlio».

Las familias de artesanos y un estilo:

Como a la usanza de la época en las familias de artesanos y maestros de obras en cuanto que el oficio se heredaba de padres a hijos, González menciona el caso, que: «?a lo largo de toda su producción arquitectónica, Diego de Porres la repite variando algunos de sus elementos compositivos como se puede ver en sus obras efectuadas en Santiago, luego, sus descendientes que poseen la misma profesión, la utilizan y la llevan como «variante». Esta familia particularmente viajó y fue a edificar hacia el interior del territorio de la Audiencia-:

«? de este modo aparece en Chiquimula, en Honduras y Nicaragua, lugares en donde degenera su forma original y termina por desaparecer.»; este fenómeno concuerda con la idea ya expuesta por Graciano Gasparini (1972) cuando señala que los elementos arquitectónicos «inventados» en la capital provincial, se deforman a medida que se desplazan del centro hacia la periferia. Como elemento puramente decorativo es libremente utilizada en los retablos que complementan el interior de las iglesias, en las fuentes llamadas «búcaros» así­ como en trabajos de ebanisterí­a y hierro forjado, aseguraba Gasparini.

«?La fuente que adorna la Plaza Mayor de Santiago, «inventada» y ejecutada por Diego de Porres, posee como motivo principal cuatro sirenas cabalgando sobre delfines y de cuyos pechos brotan chorros de agua, un motivo muy singular en el contexto americano y que Porres usó abundantemente; hoy se ha demostrado que la «inspiración y atrevido diseño», procede de la copia forma, a medias, de la fuente de Neptuno diseñada por Giovanni da Bologna (1529-1608), situada en la plaza homónima en la ciudad de Bolonia, Italia. Por último, a manera de sello personal, usó parte del emblema representativo de la casa impresora Plantin de Amberes, que consiste en un compás sostenido por una mano y una filacteria que dice «Labore et Constantia», ese sello aparece en las fachadas, en los interiores de sus obras, realizado tanto en estuco como en piedra tallada, así­ como en los pocos planos que de él se conocen.

La pintura como agente difusor de la ideologí­a:

No se puede hablar de arquitectura, sin hablar de la pintura colonial y en cuanto este aspecto subraya González Cano, la prevalencia de los temas religiosos en contraparte con los temas bucólicos y/o mitológicos propios del barroco europeo: «?La producción y desarrollo de la pintura no permanece ajena a este fenómeno, basta visitar cualquiera de los museos que se encuentran en Santiago (hoy Antigua Guatemala), para darse cuenta de qué modo cumplió su papel en el seno de la sociedad colonial, que en nuestra opinión sólo tendí­a a justificar el sometimiento y control a que se vio sujeta. Al igual que la arquitectura, su temática no varió en lo más mí­nimo: temas religiosos y retratos de funcionarios civiles y dignatarios eclesiásticos, repetidos con monotoní­a que obsesiona. –

González Cano, reflexiona entonces que: «?Por increí­ble que parezca, nadie se ha preguntado porque razón no se encuentran temas distintos, por ejemplo los de carácter mitológico o bien, porqué la realidad cotidiana no está presente o lo que es más, ¿Cuál es el motivo por el cual no está presente el paisaje guatemalteco como tema pictórico o elemento complementario? Porque solo aparecen temas religiosos con elementos que jamás formaron parte de la realidad de Santiago en aquello tiempos??

La ideologí­a preponderante y la visión del mundo novohispano:

En este aspecto se señala que la suprema autoridad espiritual e ideológica de la época quedó en manos de la iglesia, la que impuso su visión del mundo e impidió cualquier intento por descubrir la realidad y la verdad, «?impulsada por su fanatismo religioso y convencida de su misión salvadora: rescatar a los «infieles», es decir, los indios». González Cano, afirmaba: «?No es de extrañar entonces que como cliente mayoritaria pudo imponer los temas y normó la conducta y el comportamiento de los artistas de su tiempo», para el efecto proporcionó seguramente los libros y grabados europeos para la «invención» de la pintura, los pocos que autorizó el Santo Oficio, mejor conocido como la inquisición. De estos libros, grabados y estampas, circularon profusamente en Santiago de Guatemala, pues en el testamento Bernardo Ramí­rez, Maestro Mayor, aparecen enlistados libros de arquitectura y de arte. Como aparecen en documentos testamentarios de diversos artistas escultores y pintores de la época.

Chinchilla Aguilar (1952), relata que «?La rí­gida concepción del mundo y el control de cualquier posible desviación, es un hecho que se da desde los primeros años de vida colonial, poniendo en marcha una inquisición primitiva. Posteriormente el Santo Oficio tuvo su sede principal en la Nueva España y luego nombró su primer Comisario para Santiago en el año 1572; desde entonces se constituyó en un formidable instrumento para el control social e ideológico, dominando por medio del terror, que se opera en base a un conocido principio de psicologí­a social: que el temor en grado muy elevado provoca efectos inhibitorios, tanto a nivel individual como en el seno de un grupo social».

Y «el control ideológico y de la realidad externa a las colonias americanas se logró prohibiendo la lectura de libros cuyo contenido se consideraba peligroso para la estabilidad polí­tica de los dominios de la corona española. Su larga vida termina con la abolición por las Cortes de Cádiz, por vez primera en el año 1813»; en Guatemala desaparece hasta en 1820 y su actividad mayoritaria se redujo a la expurgación de libros mayoritariamente prohibidos.

Con respecto a la censura y prohibición de libros en Santiago, el Tribunal del Santo Oficio ejerció su actividad en tres aspectos fundamentales: a) El control de la impresión y circulación de libros; b) el ejercicio de las calificación; expurgación y prohibición total; c) los principales aspectos de la prohibición en el territorio de la Audiencia junto con los procesos que por esa razón se siguieron. El terror diseminado en el seno de la sociedad colonial pudo ser tan efectivo que ninguno de los cronistas coloniales, salvo la mención de Fuentes y Guzmán se atrevió a considerarlo en sus relatos; algunos padecieron en carne propia los desví­os y excesos de los Comisarios, como el caso del cronista Fray Antonio de Remesal; González Cano mencionaba que era interesante el caso del cronista Fray Francisco Vásquez, a quien le fue extendido por solicitud propia, el nombramiento de Calificador del Santo Oficio.

En cuanto a la producción artí­stica González Cano, relataba que: «la producción artí­stica externa, también fue controlada y así­, en 1697, se acordó la expurgación de estampas, medallas y retratos, solicitando el Santo Oficio a las autoridades civiles y eclesiásticas que no se les permitiera circular». En medio de esta realidad es fácil comprender por qué la pintura estuvo supeditada a los temas religiosos principalmente y el porqué de su monotoní­a, por otra parte también contribuye a explicar el notable desarrollo que alcanzó la escultura producida en Santiago, apegada rí­gidamente a la visión del mundo y a los temas religiosos que le fueron impuestos.

Condición social del artista – prejuicios y discriminación:

González Cano trae a colación los prejuicios socio-raciales y una cierta discriminación que se hizo bastante marcada en el seno de la sociedad colonial, la que inevitablemente afecto a quienes se encargaron de la producción artí­stica. La nueva sociedad hispanoamericana, producto de la fusión de varias etnias, se puede considerar como tan cerrada y rí­gidamente estratificada que llegó a convertirse en una sociedad o régimen de castas, aunque no con el sentido oriental; sin embargo, durante su desarrollo creó los valores sociales que la caracterizaron y, por lo tanto, estratificación social y status social se relacionaron muy estrechamente con la división de grupos étnicos.

Los postulados de Morner: menciona que el producto del mestizaje inicial, que en realidad fue poco, se absorbió tanto por los españoles como por los indios y fueron aceptados en su seno sin mayor reserva , abonó en su favor que fueron reconocidos por sus padres a pesar de ser ilegí­timos; a medida que aumentó el número de mestizos así­ también aumentó la aversión de los españoles, criollos o no de tal modo que ser mestizo se convirtió casi en sinónimo de «hijo ilegí­timo» ; lo que se materializó en el desdén y en el prejuicio del estrato superior, incluso hasta por el color de la piel. El proceso de mestizaje provocó sentimientos de repugnancia y desesperación entre las autoridades y en la élite hispánica, sentimiento que se generalizó en toda América de aquel entonces. Para acentuar la ilegitimidad de las castas se utilizaron diversos procedimientos: restricciones en cuanto a la manera de vestir, a la libertad de movilización, no poseer armas, en algunos no montar a caballo y separación residencial en el interior de las ciudades. No es aventurado suponer que llegaron a sentirse desarraigados, con tendencia a la marginalidad social.

Christopher Lutz, señalaba en 1976, que los mecanismos que acentuaban la discriminación por prejuicios socio raciales son bastantes claros en Santiago de Guatemala y cubren prácticamente todo el ciclo de vida de los individuos. Sí­ tomamos como ejemplo los registros parroquiales para los bautismos, matrimonios y difuntos, semejantes en toda la América Hispánica, muestran que el asentamiento de las partidas fue estrictamente separado por casta: aparte los españoles, los mestizos, los negros y los indios; cuatro fueron las parroquias de Santiago: El Sagrario, pertenece a la catedral, la más hispanizada y la que mantuvo más separados sus registros; en las parroquias de los Remedios y la Candelaria. Cuantitativamente, la casta de indios es la menos representada en los registros, explicable en la medida que la gran mayorí­a, por la estricta separación residencial, asistí­a a sus propias ermitas o bien a capillas especiales para indios, ubicadas en los monasterios; por otra parte, buena cantidad de tales registros se considera que se perdido.

Henrich Berlí­n en «Gremio de Artesanos» indica que la discriminación también dejó su huella en las organizaciones gremiales pues debemos tomar en cuenta que el artista colonial nunca fue considerado como tal, sino más bien ejecutante antes que inventor; de acuerdo con un estudioso de la imaginerí­a colonial, el artista ocupaba el lugar de un respetado artesano, ni más pero tampoco menos. González Cano estimaba que los casos fueron frecuentes y tal vez quedó muy poco registro; sin embargo, buscando en diversas fuentes, encontramos el caso de Mariano de Zúñiga, quién en 1795 solicitó ser admitido para efectuar examen de maestro de batihoja, el gremio de plateros se opuso, alegando que el solicitante era esclavo»? con efecto para la repulsa de este pretendiente sobrado motivo el haber sido esclavo, aunque en el dí­a no lo fuere?» de acuerdo con las ordenanza 3ª. del gremio, se disponí­a que no podí­a tener o montar taller aquel que no fuere español; si bien dicha ordenanza se encontraba suspensa casi desde la fundación del gremio, se esgrimió contra un esclavo en el momento oportuno; en el caso se combina, evidentemente , el aspecto jurí­dico y el prejuicio socio-racial; en efecto, Zúñiga no era libre del todo pues su amo viví­a y a pesar de encontrarse anotada en su testamento la concesión de la libertad, desde el punto de vista jurí­dico esa decisión se podí­a revocar, lo que no sucederí­a sí­ ya fuese muerto. «El prejuicio se explica por sí­ solo?», según las acotaciones del arquitecto González Cano.

Aquí­ tanto David Marckman, como González Cano resaltan el caso particular del ya mencionado Bernardo Ramí­rez sobre la situación del arquitecto parece haber sido la misma aunque se conocen pocos casos ilustrativos, por ejemplo el de Bernardo Ramí­rez, de linaje mezclado y a quien se le negaron los derechos y privilegios acordados a casta de españoles en la que deseaba ser inscrito; debe recordarse que Ramí­rez fue un prestigiado arquitecto, encargado de varios edificios en Santiago de Guatemala y responsable por la mayor parte de los diseños y construcciones en la Nueva Guatemala de la Asunción, además ya habí­a alcanzado el tí­tulo de Maestro Mayor de Arquitectura.

En cuanto a la discriminación Luján Muñoz, mencionaba en 1969, que se extendí­a hasta en el pago de salarios, evidente en el caso de José de Porres, arquitecto mayor de la Ciudad de Santiago desde 1687; en el año de 1671 se hace cargo de la construcción de la Catedral de Santiago, motivado por la manifiesta incapacidad técnica de Martí­n de Andujar, de quien sospechamos sea criollo; como responsable de la obra se le pagaban 900 pesos anuales, en cambio a Porres se le pagaban inicialmente 6 reales, luego ocho y una vez que logró el nombramiento para proseguir la construcción y a pesar de ser más capaz, se acordó pagarle doce reales y finalmente dieciséis reales, el equivalente a dos pesos diarios; esto significa que terminó ganando menos que Andujar y con jornada de trabajo de las 4 de la mañana hasta la oración.

La declaración de pertenecer una determinada casta, se hace notoria en los contratos de aprendizaje y para la ejecución de obras de arquitectura, pintura y escultura; las fuentes documentales del Archivo General de Centro América, dan fé.

Henrich Berlí­n, insistí­a en que no se podí­a afirmar «? la existencia de una estricta discriminación racial pero, en la práctica, casi alcanzó esa denominación; según el autor que citamos, el número de artistas siempre fue reducido y los encargados eran numerosos, de tal modo que con un criterio racista estrecho, la mayor parte de los encargos no se hubiera podido cumplir».

No se puede entender la arquitectura hispano guatemalteca, sin conocer las condiciones sociales que rodearon a sus actores. La apreciación de las grandes obras coloniales de Santiago de Guatemala, son mudos testigos de esa realidad.