En 1996 la galerí­a El íttico publicó El mundo de Tún visto por Guillermo Monsanto, un acercamiento respetuoso e inteligente a la obra de Francisco Tún (ciudad de Guatemala, 1948-1989) que a la fecha sigue siendo de lectura obligatoria para aquellos que quieran conocer más de la pintura y la personalidad de este singular artista que desapareció de la escena artí­stica guatemalteca a mediados de los años 80 de la misma manera abrupta en que 15 años atrás habí­a aparecido en ella prácticamente de la nada.

En ese entrañable librito de apenas un centenar de páginas, Guillermo Monsanto recorre con delicado tacto la errática órbita de ese planeta extraño y maravilloso y se demora, asombrado, en las “visiones” que del impenetrable mundo de Tún ofrecen sus cuadros –“únicos, sin parangón ni parámetros de referencias ni influencias”– y sus versos, igualmente originales.

El propósito del sensible autor de este inapreciable estudio se cumple plenamente: acerca al lector al mundo de ese artista insondable, lo coloca sobre la superficie de ese planeta desconocido.  Y allí­ lo deja, en el umbral del misterio, eso sí­, con algunas pistas inquietantes y picado con la tarea de descifrar las claves de su resolución e interpretación profunda. De hecho, el libro de Monsanto se plantea como la investigación de un antropólogo de la vieja escuela que describe su objeto minuciosamente, pero desde fuera, desde esquemas de pensamiento que son ajenos a la cultura que describe, en este caso la inédita expresión de un artista inclasificable.

De allí­ que para seguir adentrándose en el mundo de Tún habrí­a que considerar que algunas de las pistas que ofrece Guillermo Monsanto para la interpretación de su obra son, por lo menos, equí­vocas.  Por ejemplo, la pregunta sobre si “llega Tún a cruzar, en algún momento, la barrera entre lo culto y lo popular” introduce subrepticiamente en el equipaje del nuevo y arriesgado explorador del misterio de la pintura de Tún prejuicios conceptuales y clasificatorios que distorsionan de antemano la orientación del viaje y el sentido de la interpretación de las notas más caracterí­sticas y originales de su obra, y equivale, en el sentido metodólógico, a pretender que sea el ser el que debe adecuarse al pensar y no al contrario, que el pensamiento se adecue al ser, como exige la validez del conocimiento. En consecuencia, habrí­a que pensar que de aquí­ en adelante tal vez no sea el método descriptivo tradicional, por los prejuicios culturales que introduce, el más adecuado para “abrir” desde “afuera” el “cerrado” mundo de Tún, cuya interpretación exige más bien una fenomenologí­a para acceder a su sentido interno y una hermenéutica para comprender y explicar desde “adentro” sus estructuras significativas.

Así­, fenomenológicamente hablando, en el hecho de que Francisco Tún, un indí­gena de la ciudad de Guatemala sin formación académica, haya aparecido en la escena cultural de los años 70 a la par de los artistas plásticos en trance de validar sus novedosos planteamientos estéticos en una sociedad culturalmente conservadora —por decir lo menos— es algo más que una anécdota.  En efecto, tanto su “descubrimiento” por la crí­tica de arte Edith Recourat, originaria de Francia, como la entusiasmada aceptación de su pintura por la comunidad artí­stica, sobre todo por los artistas que hací­an un arte abstracto-geométrico (Luí­s Dí­az, Margot Fanjul, Joyce) que vieron en la sencillez de sus composiciones, en la geometrí­a instintiva de sus cuadros y en los colores planos de su pintura una confirmación de la vocación abstracta de la cultura guatemalteca ya no sólo precolombina sino también contemporánea, son hechos externos pero concomitantes que determinaron su fulgurante y fugaz trayectoria errática.

Sobre esos hechos, pero ahora del lado hermenéutico, habrí­a que empezar por anotar —y notar— que la sencillez de su pintura tiene, sin embargo, un trasfondo conflictivo.  En efecto, todos sus cuadros se expresa la irremediable soledad del marginado social y su imposibilidad de establecer ví­nculos con una realidad y asumir unos valores que desprecia y añora al mismo tiempo.  En ese sentido, la cerrada geometrí­a de sus paisajes urbanos no está ligada a conceptos artí­sticos modernos sino con un ambiente que lo rechaza, que literalmente le cierra las puertas, o bien —otra vez literalmente, desde la perspectiva de la cárcel— lo encierra y lo aí­sla.

Continuará.
(Fotografí­as de Alejandro Noriega)