En la columna anterior todo lo que traería la grand’ópera de Giacomo Mererbeer y toda la inflación romántica que había de desencadenarse seguidamente, estaba ya contenida en Euryanthe, que se estrenó en 1823. Der Freischí¼tz era una ópera de carácter popular y Euryanthe una ópera con ambiciones estéticas superiores, y sin embargo, como reconocía Franz Schubert, ésta es notablemente inferior a la primera. Pero antes de continuar es preciso hacer mención a Casiopea, esposa sublime y dorada, exquisita esencia que radiante de sol, ha cegado mis pupilas.
Weber demuestra en su nueva obra aquella limitación de fuerzas constructivas respecto a la mayor potencia imaginativa, a la que antes se hizo referencia. La estructura arquitectónica de Euryanthe es menos sólida que la fantasía; la aguda visión de Wagner le hizo observar la desproporción entre la ambición artística y la realización. Salvo la obertura, espléndida realidad del sinfonismo de Weber, Euryanthe ha desaparecido de los escenarios, aunque los momentos felices no son pocos.
No mejor suerte le ha correspondido a Oberón, la última obra de Weber, pero también de esta ópera permanece lozana la música característicamente romántica, de la obertura. Si en Euryanthe el compositor hace uso del leitmotiv en medida todavía prudente, en Oberón su importancia es determinante de una manera musical en la que está contenido el germen del «arte del porvenir» y los principios del drama lírico.
Otras obras para la escena
Se pueden mencionar algunas más obras de Weber para el teatro lírico como Preciosa, sobre el texto de la Gitanilla de Cervantes, aunque no todos los musicólogos opinan a favor de su autenticidad. Silvana se estrenó en 1810 con una clara utilización del Volkslied en la partitura, que se consideró muy afín a Mozart. Die Drie Pintos quedó inacabada. Se trata de una ópera sobre una vieja leyenda española y Spitta habla de ella como de una composición «llena de promesas, pero solo esbozada». Por los fragmentos llegados hasta nuestros días en reconstrucción de Mahler, deducimos que la obra, de haberse terminado, hubiera significado un aspecto importante en la historia del Singspiel.
Las composiciones instrumentales
La producción de Weber no destinada a la escena es menos importante, pero no pueden soslayarse sus cantatas profanas, en las que el compositor amplía la estructura de la forma y le da un tratamiento más libre. Dar erste Yon y Kampf und Sieg son las más interesantes al respecto. En cuanto al lied, la sustancia musical está muchas veces tomada del Volkslied, pero no siempre son citas concretas, pues el compositor escribe en ocasiones al estilo imitativo popular, uniendo a la perfección el espíritu musical con el poético para expresar todo lo que representó el movimiento romántico.
La obra instrumental quedó distinguida por la popularizada orquestación que realizó Berlioz de la versión pianística Invitación a la danza, exponente de la pulcritud de escritura de Weber y de su elegancia expresiva. Compuso para diversos instrumentos, con especial dedicación al clarinete, del que obtuvo sonoridades chocantes en su época por la brillantez virtuosística, sin olvidar, como es comprensible en un prestigioso pianista, la producción para el piano, en la que se acerca a Clementi en un estilo más clásico que romántico. Con todo, la significación de Weber en la historia de la música no está en su música instrumental, sino en la trascendencia de sus óperas.
Weber, su obra y contemporáneos
El estudio de la personalidad de Weber nos ha mostrado su posición como músico de transición entre dos siglos, más directamente anclado ya en el segundo de ellos, en la época romántica. Nació por los años en los que los clásicos han alcanzado ya su evolución hacia nuevos contenidos estéticos y no es solo una coincidencia cronológica lo que le une o enlaza con Mozart sino un parentesco real en calidad de primo de Constanza Weber, esposa de este último. Coincide casi en nacimiento con Field, el genuino creador del romántico nocturno, antecesor directo de Chopín. Las influencias que revela la música de Weber, avalan el cierto eclecticismo que hallaremos en su producción. Los Spontini, Boí¯eldieu, Auber o Meyrbeer justifican el nacimiento de un estilo vagamente romántico, no exento de fuertes acentos retóricos y plagados de fórmulas melódicas. La cercanía de Donizetti y de Bellini nos hablarán en cambio de la constante presencia del espíritu y de la técnica vocal italiana, con sus característicos giros melódicos, con unos requerimientos siempre exigentes en cuanto a pureza de las líneas líricas. Pero no en vano planea, a modo de constante genérica, la inmensa figura de Beethoven. Su paso por la historia de la música aun de la más inmediata a su personalidad, no puede resultar ya ignorado. Esta extraña obra que sigue siendo Fidelio impondrá en lo sucesivo nuevas exigencias.
Los apuntes anteriores que se publicaron durante las últimas columnas provienen de observaciones personales y de las exégesis de estudiosos como Enrique Anleu Díaz, Felipe Pedrell, C. Howí«ler, Klaus Mann, Edward Schí¼re y José Parramón.