Esta columna continúa este sábado con el análisis de varias de las extraordinarias obras de Richard Strauss, ese gran músico posromántico, autor de extraordinarios poemas sinfónicos. En columnas anteriores hicimos un breve bosquejo del programa de Muerte y Transfiguración, y veremos ahora el entorno histórico musical de esta extraordinaria partitura, no sin antes decir que esta columna es un homenaje a Casiopea, cuyo sonido único se convierte en cascada de miel, esposa dorada, quien es barco despeñado en mi corazón ardiente y a quien ciño la cintura en la plenitud del alba.

El realismo del tema, las alucinaciones del moribundo, los temblores de la fiebre, los latidos de la sangre en las arterias, la agonía desesperada, se transfiguran por la pureza de la forma. Es realismo a la manera de la Sinfonía en do menor y de los diálogos de Beethoven con el Destino. ¡Suprimid todo programa y la sinfonía queda clara y punzante por la unidad de su emoción interior! Para muchos músicos de Alemania, Muerte y Transfiguración sigue siendo la obra cumbre de Richard Strauss. Estoy muy lejos de compartir esa opinión porque el arte del músico adquirió posteriormente al poema un prodigioso desarrollo. Es cierto que señala un momento culminante de una época de su vida, la obra más perfecta que resume un período. Una vida de héroe habrá de ser la segunda etapa, la más alta cima del período siguiente. ¡Qué desarrollo han alcanzado, desde entonces, la fuerza y la riqueza de los sentimientos!  Pero nunca ha vuelto a hallar esa pureza delicada y melodiosa del alma, esa gracia juvenil que brilla una vez más en la obra siguiente, Guntram, y parece borrarse de inmediato.

Desde 1889, Strauss dirigía en Weimar los dramas wagnerianos. Bajo su obsesión, se inclinó al teatro y escribió el poema de una ópera: Guntram.  La enfermedad vino a interrumpir este trabajo, que reanudó en Egipto. La música del primer acto fue escrita desde diciembre de 1892 hasta febrero de 1893, de El Cairo a Luxor. El segundo acto fue terminado en junio de 1893 en Sicilia. Finalmente, puso fin al tercer acto en Baviera, a comienzos de septiembre del mismo año. Con todo, no hay la menor huella de sentimiento oriental en esta partitura, aunque sí algo de melodías italianas, una suave luminosidad, una calma un poco tétrica. Ve en ella, sobre todo, un alma convaleciente, lánguida, un poco infantil, que ansía una sonrisa de ternura, y lágrimas siempre dispuestas a asomar.  Es seguramente por esas indefinibles impresiones de la convalecencia, que Strauss debe de haber conservado, según creo, una oculta preferencia por esta obra. Su fiebre se ha adormecido en ella. Un sentimiento acariciante de la naturaleza impregna algunas páginas, que recuerdan a Los Troyanos de Berlioz. Pero, con demasiada frecuencia, la música es vacía, convencional; y la tiranía de Wagner aflora, hecho muy raro en las obras de Strauss le ha volcado mucho de sí mismo y, así, asistimos a la crisis que trastornó a esa mente generosa, atormentada y orgullosa.

Strauss acababa de leer un estudio histórico sobre una orden de Minnesanger místicos, fundada en Austria durante la Edad Media para combatir la corrupción en el arte y salvar las almas por la belleza del canto: se llamaban Streiter dei Liebe (combatientes del amor). Strauss, lleno en esa época  de aspiraciones neocristianas, y bajo la influencia de Wagner y de Tolstoi, fue ardiente presa de esa idea; y de uno de esos Combatientes del amor hizo su héroe: Guntram. He aquí un extracto de su argumento. Lo incluiremos en la próxima columna  por lo difícil de encontrar literatura.